2
И ясно во мне теперь, что ни один актер не может играть, и ни один режиссер поставить Ибсена, пока не узнает его всего, то есть не только его драмы, а его миросозерцание.
В России Ибсен был открыт поздно — в начале XX века (постановки прошлого столетия, как правило, успеха не имели). Его восприняли и прочитали глубоко и созвучно современности. Без {106} русских спектаклей наследие Ибсена кажется неполным. А без его драматургии многое теряет история русской сцены. Все значительные театры и актеры прошли проверку Ибсеном на право называться современным театром, современным актером. Ибсен стал нужным писателем в России, когда пьесы его заполнились мятежным содержанием русской действительности.
Именно в эти годы критическая мысль России (Г. В. Плеханов, А. В. Луначарский, А. А. Блок) пыталась освоить норвежского драматурга, увлекаясь «проповедью бунта человеческого духа». Но, прославляя бунт, Ибсен сам хорошенько не знал, к чему он должен привести… «А когда человек дорожит “бунтом” ради “бунта”… тогда его проповедь по необходимости становится туманной… В художественное произведение вторгнется элемент отвлеченности и схематизма», — писал Плеханов в брошюре, посвященной творчеству Ибсена (1906). Для Плеханова идейной недостаточностью Ибсена было незнание им выхода «из морали в политику». На русской сцене драматург получил цель своему бунту, произошло соединение морали с политикой.
Блок как никто почувствовал, что это «мировой писатель, так жизненно, как хлеб и вода, необходимый людям, а теперь особенно русским людям». Поэт отмечал созвучность драматурга революционным событиям: «Творения Ибсена для нас не книга, или, если и книга, то великая книга жизни. И раз мы с Ибсеном — тем самым мы со всем современным человечеством». Ибсен близок своим нравственным беспокойством русским художникам, для которых, как писал Блок, «все дни были по преимуществу черные и вопрос “зачем” — особенно русский вопрос… Здесь речь идет как будто уже не об одном искусстве, а еще и о жизни».
Нравственное беспокойство как чувство вины и ответственности перед народом всегда лежало в основе русского искусства. Эту особенность восприняла Комиссаржевская. Ей была сродни напряженная противоречивость Ибсена, которую он подчеркивает и обнажает[53]. Ибсен помогал осмыслить русскую действительность, познать собственную деятельность.
Комиссаржевская всегда в пути. Остановки ей не свойственны. Только движение вперед, сознательное или интуитивное, помогало рождению актрисы. Одиннадцать лет она работала с полной отдачей, с сознанием цели, которую надо достигнуть, принося необходимые жертвы. Теперь она могла в очередной раз оглянуться. {107} Комиссаржевская пришла в свой театр не с пустыми руками. Она принесла с собой Нору — это «всеми признанное высшее достижение актрисы».
Нора заново открыла Комиссаржевскую, такую знакомую и полную удивительных, не известных ранее возможностей. Роль эта вобрала в себя сложную духовную биографию актрисы. Для появления Норы необходимо было пережить трагедию Ларисы и борьбу Нины Заречной, нужно было многократно рассказывать об ужасе погибших надежд и тяготе страданий. В Норе все обретало смысл. Надо было искать героическое у Зудермана и Метерлинка, чтобы обрести его в бытовой драме Ибсена. Нора — это счастливая реакция на полные отчаяния роли Марьяны и Фанни. Это создание человека, захваченного радостью и надеждой. Комиссаржевская переживала «праздник, радость высшего порядка».
Мечта о своей Жанне д’Арк обрела жизненные черты. Обычная женщина, с обычными радостями и тревогами у Комиссаржевской обладала темпераментом героини высокой трагедии. Вот где понадобилась ее способность вмещать в рамки обычной жизни страсти большого социального смысла. Для многих прежних ролей подобное наполнение казалось неправомерной нагрузкой. Уделом ее таланта всегда было страдание безысходное, отчаянное. И теперь актриса не уходила от этой темы, но обретала в ней новую позицию, позицию борца. Переломный характер роли стал понятен после спектакля, сыгранного на гастролях в Москве 20 февраля 1904 года. О нем писали: «Бесспорно и в “Цене жизни” и в “Бесприданнице” и даже в “Искуплении” Комиссаржевская всюду была сама собой, но вместе с тем словно какая-то непонятная дымка, не то усталости, не то тревоги, скрадывала художественность деталей и внутренний огонь исполнения. Эта дымка вчера рассеялась, и чудный образ Норы безраздельно овладел сразу почувствовавшим его залом. На глазах зрителей Нора Гельмер из ребенка, из жены-куколки выросла в человека с серьезными запросами к жизни»[54].