– Конечно, – сказали бы мы. – Это приводит к монотонности зрительного ряда. Кроме того, одномасштабные кадры иногда очень плохо монтируются.
– А что бы вы сделали?
– Сначала мы сняли бы общие планы широкоугольной оптикой, потом сняли бы средние планы, а потом длиннофокусным объективом сняли бы крупные планы.
Если бы наш косматый предок увидел на киноэкране чей-нибудь крупный план, он пришел бы в полное недоумение. «Зачем ему оторвали голову? – спросил бы пращур. – И почему она при этом еще и разговаривает?»
Кстати, не только художник палеолита мог задать этот вопрос. Зрители первых кинокартин, глядя на портрет героя, возмущенно кричали киномеханику: «Покажите ноги! Куда же вы девали туловище?» Сегодня таких реплик не услышишь, и одно это доказывает, что по сравнению со зрителями люмьеровских сюжетов мы шагнули далеко вперед!
Но все-таки «зачем оторвали голову»?
Впервые это сделали через восемь лет после изобретения кинематографа. В 1903 году американский режиссер Эдвин Портер начал «рубить людей» и показал средние и крупные планы в своем нашумевшем фильме «Большое ограбление поезда». Странно думать, что было время, когда деление эпизода на планы различной крупности было творческим открытием.
Крупный план героя – это кадр, в котором лицо человека является основным и практически единственным источником изобразительной информации. Без этого масштаба немыслимо современное кинематографическое зрелище. Уловить мысли киногероя, почувствовать его настроение возможно, только оказавшись рядом с ним, заглянув ему в глаза.
Театралы могут возразить, напомнив, что театр не имеет возможности приблизить зрителя к актеру и тем не менее контакт зала со сценой устанавливается. Зрители переживают вместе с актером, хотя некоторые видят его с галерки. Все это так. Но театр имеет принципиальное отличие от кинематографа. На театральной сцене находится живой человек и зритель слышит его голос, ощущает контакт с ним, а не с тенью, действующей на плоском экране. Эффект подлинности у театрального зрелища полный. Конечно, глядя из глубины зала, человек не видит слезинку на щеке актера, но он чувствует чужое горе так же, как чувствовал бы его в обыденной жизни.
Кинематографу, чтобы пробиться к сердцу зрителя, понадобились компенсации, одна из которых – крупный план. Это была счастливая находка. Укрупнив лицо героя, кинематографисты максимально приблизили его к зрителю и буквально позволили «за глянуть ему в душу».
Такое общение с актером или с героем документального фильма возможно только в кинозале и на телеэкране.
Главная задача крупного плана – установить максимальный контакт зрителя с киногероем. Чтобы ее выполнить, нужно сконцентрировать внимание зрителей на мимике, на выражении глаз, а это возможно сделать, только показав лицо крупно. Мысль, высказанная на крупном плане, всегда сопровождается тончайшими мимическими движениями, и, только показав их, кинооператор может выявить тот момент «рождения мысли», о котором говорил советский кинодокументалист Дзига Вертов.
Портрет героя испокон веков был известен изобразительному искусству. Но композиционное решение кинематографического крупного плана имеет свои особенности, В частности, кинооператор нередко берет в кадр героя при такой крупности, что рамка экрана срезает верх и низ лица, оставляя в поле зрения одни глаза. Живопись и графика, как правило, отвергли бы такую композицию, сочтя ее недостаточной (кадр 37).
Объяснить это просто: в кино крупный план – всегда часть монтажной фразы и зритель видит героя на кадрах различного масштаба. Живописные и графические портреты лишены монтажных связей, художник не может дополнить изобразительную информацию.
– А какая крупность допустима для экранного портрета? – мог спросить пещерный художник.
– А на этот вопрос, уважаемый коллега, определенного ответа быть не может, – сказали бы мы. – Приемлема любая крупность. Можно «резать» как хочешь. Если хочешь, можешь показать только рот героя, или один глаз, или ухо…
Современный кинозритель привык к условностям киноязыка и улавливает смысл монтажных связей. Он не задаст кинооператору вопрос: «А зачем отрубили ухо?» Сидящие в зрительном зале прекрасно поймут, что показано ухо того человека, который только что напряженно прислушивался к беседе героев. Но, снимая такие планы, кинооператор должен помнить, что увеличение крупности уместно тогда, когда оно чем-то обосновано.
Кадр 38 – пример явного невнимания к компоновке изображения. Верхняя часть лица срезана. Это допустимо, если остальные элементы композиции дают право на такое укрупнение. В данном случае логику композиционного решения понять нельзя. Ясно, что в первую очередь внимание привлекут губы, ноздри, шея мальчика, которые находятся в центре картинной плоскости. Неумение найти место для главного сюжетного материала – а им являются глаза героя, – нерациональное использование площади экрана делают этот кадр своеобразным тормозом в изобразительной ткани эпизода. Перенос сюжетно-композиционного центра под верхнюю кромку кадра мешает монтажной связи этого плана со следующим, в котором сюжетно-композиционный центр неминуемо сдвинется вниз. Это приведет к изобразительному скачку, ведущему к дискомфортности восприятия.
– А что такое «дискомфортность»? – мог спросить пещерный предок.
– Представим себе, что мы смотрим кино и наш взгляд мечется от нижнего края одного кадра к верхнему следующего, а потом опять к нижнему краю третьего… и так все время.
– Я представил себе это, – сказал бы предок. – Приятного мало: смотреть очень неудобно.
– В том-то и дело, – согласились бы мы. – Психологи и медики, изучающие человеческую реакцию на экранное зрелище, утверждают, что зрителю неудобно рассматривать такие сочетания кадров. Это и есть дискомфортность восприятия…
Крупный план – это момент, выделенный из жизненной ситуации и сохраняющий причинно-следственные связи между героем и другими людьми или героем и каким-либо объектом. Но на крупном плане нельзя показать причину какого-либо действия. Обычно содержание крупного плана – это реакция человека на какое-то событие, и, естественно, все его параметры зависят от этого события, показанного на других кадрах. Крупность плана, направление взгляда человека, момент, выбранный для съемки, движение камеры – все это кинооператор определяет в зависимости от содержания тех съемочных кадров, которые составляют основу эпизода.
Кадр 39 показывает зависимость крупного плана от других монтажных планов. Лицо девочки выражает эмоцию, причина которой не известна, если план берется вне монтажной фразы. Но если этот портрет стоит рядом с планом, в котором показан источник интереса, то сюжетно-композиционные связи ясны.
Бывает так, что кинооператор снимает героя в обстановке, при кото рой работа над крупными планами превращается в сложную проблему. Кадр 40 снят именно в таких условиях – на металлургическом комбинате. Несмотря на крайне не выгодные условия» (нет подходящего места для осветительных приборов, кинооператор находится около печной заслонки мартена, что ограничивает свободу действий, герой все время находится в движении), автор отлично справился со своей задачей.
Удачно определена крупность плана, она позволила передать напряжение производственного процесса. Оставлено достаточно места для фона, и сочетание динамичного портрета и неподвижного второго плана придает особую выразительность движениям героя. Объект хорошо освещен. Контрастный световой рисунок с яркими пятнами на темном фоне точно передает светотональную обстановку плавки. Блик, попадающий на глаза, придает взгляду целеустремленность и усиливает эффект света, падающего из печи мартена. Нижняя точка позволила включить в композицию руку героя, которая, появляясь на переднем плане, придает действию большую выразительность. Портрет динамичен, полон жизненной достоверности, потому что снят в естественных условиях. Удачно выбран момент, когда следовало включить мотор камеры. Это пример того, как важно представлять себе технологию производственного процесса, в котором участвует герой. Это знание дает возможность расставить осветительные приборы и встать на точку съемки до того, как начнется действие, которое должен зафиксировать кинооператор. Если такая подготовка не проведена, то момент наиболее выразительного поведения героя может быть упущен и репортажная съемка не состоится. А имитация любых ситуаций всегда создает на экране ощущение фальши.