– Вы намекаете на то, что дело не в количестве кинооператорских приемов, а в том, как и для чего они будут применяться? – сказал бы пещерный художник, выслушав нас.
– Правильно, – подтвердили бы мы. – И тогда можно не опасаться никаких стандартов.
– Но если я все-таки придумаю какой-нибудь новый прием? – мог сказать предок. – Если, например, я сниму что-то, перевернув камеру вверх ногами? Как вы к этому отнесетесь?
– Можно, – согласились бы мы. – Но смотря для чего это будет сделано. Кстати, композиция такого рода нам знакома. Это был кадр из кинофильма «Баллада о солдате» режиссера Г. Чухрая. Герой фильма, совсем юный солдат Великой Отечественной войны Алеша Скворцов, рассказывал о своем поединке с вражеским танком. Бой шел в чистом поле, и грозная машина, грохоча гусеницами, надвигалась на мальчика в военной форме, гналась за ним, и казалось, что настали последние минуты его жизни… И вот здесь операторы Э. Савельева и В. Николаев, снимавшие этот фильм, перевернули киноаппарат и земля будто вздыбилась, оказавшись вместе с танком над головой Алеши.
Почему эта композиция не воспринималась зрителями как нелепость? Потому что в ней чувствовался тот страх молоденького бойца, который ему пришлось преодолеть, чтобы победить!
Есть такие образные выражения «земля встала дыбом» или «все перевернулось вверх дном»… и именно такой образ появился на экране. Операторский прием помог показать не реальное происшествие, а внутреннее состояние героя фильма. А если бы эта же композиция была использована для показа самой обычной бытовой сцены, кадр выглядел бы абсурдом.
– А какое отношение к композиции кадра имеет эта тема? – мог спросить нас пещерный художник. – Ведь мы говорили о композиции, а сейчас о ней забыли?
– Ничуть! – сказали бы мы. – Ведь в результате использования приема кинооператор показывает нам какую-то ситуацию, выявляет взаимодействие объектов съемки. Это так?
– Так, – согласился бы предок.
– Поэтому экранное изображение впрямую зависит от операторского приема. Если прием удачен, то и кинорассказ будет интересным и выразительным. А если прием выбран ошибочно, если он не способствует выявлению смысла происходящего действия и чувств героев, то весь изобразительный рассказ может оказаться не интересным и не понятным. Будет видна только «кухня», как говорят профессионалы, то есть зритель заметит, какой прием был выполнен, но не поймет, что он должен выражать…
В сущности, именно операторский прием дает возможность создать на экране те композиционные построения, которые расскажут о действии, происходившем перед камерой. Поликомпозиция кадра – это результат применения операторского приема.
Арсенал имеющихся операторских средств чрезвычайно богат, если думать о них как о способе оформления авторского замысла. Но нет такого изобразительного приема, который был бы хорош сам по себе и гарантировал успех, независимо от содержания снимаемого кадра. А если в сценарной основе заложена глубокая идея, то успех фильма во многом будет зависеть от того, с какой степенью выразительности она будет раскрыта.
– Я вас понял! – мог бы сказать наш талантливый собеседник.- Прием – это всего лишь форма, внешняя сторона содержания, и он для кинооператора является средством передать зрителям свое понимание события, факта или характера киногероя!
Андреа Мантенья. Мертвый Христос.
Примерно в 1500 году итальянский живописец и гравер Андреа Мантенья создал исполненное композиционной остроты и драматизма полотно. Ракурсная точка зрения создавала ощущение присутствия при скорбной церемонии…
Монтаж киноизображения.
Когда на киноэкране последовательно сменяют друг друга планы, снятые с разных точек, показывающие отдельные фазы какого-нибудь действия, мы воспринимаем их как единую сцену, и нам вовсе не мешает то, что по внешним параметрам изобразительный материал разнороден.
– Это монтаж, – мог подсказать догадливый пращур. – С его помощью снятые планы соединяются в кинофильм.
– Но почему мы объединяем в своем сознании разрозненные элементы и относимся к ним как к модели непрерывного жизненного процесса? – спросили бы мы.
– В двадцатом веке люди научились смотреть кино, – мог объяснить пращур. – Вот если бы вы показали кинофильм у нас в пещере, то никто ничего не понял бы…
Зрители довольно долго учились смотреть фильмы. С 1885 по 1905 год кинокадры строились будто фотографии, снятые общим планом, или фрагменты театральной пьесы, снятые из партера. Приклеивались эти кадры друг к другу чисто механически. Режиссер следил лишь за последовательностью событий, и сидящим в зале было достаточно движения, воспроизводимого на экране. Кино еще не было искусством.
В 1908-1910 годы кинематографисты искали и осваивали выразительные средства киноискусства. Началось деление сцен на масштабные планы, кинооператоры стали применять панорамы, кинокамера сдвинулась с места, открыли ракурс. У мастеров кино возникло ощущение ритмики изображения, они увидели творческие возможности, скрытые в монтажных связях. Склеенные кадры постепенно превращались в образный ряд, который не просто фиксировал действие, а выражал эстетическое отношение авторов к изображаемому. Кино становилось той формой общественного сознания, которую В. И. Ленин назвал «важнейшим из искусств». Зрители постепенно постигали его язык, учились видеть в сочетании отдельных кадров течение мысли. Теоретики и практики изучали возможности нового искусства. Советский кинорежиссер Лев Владимирович Кулешов первым пришел к выводу, что в основе специфики кинематографа лежит монтажный принцип. Исследования С. М. Эйзенштейна показали, что монтажный принцип – это свойство художественного мышления, процессы которого подчиняются общим закономерностям диалектики. Взаимодействуя с окружающим миром, мы всегда соединяем разрозненные впечатления в единую, целостную картину. Эту мысль С. М. Эйзенштейна в дальнейшем развили режиссеры и киноведы, которые нашли монтажные принципы в литературе, живописи, театре.
В кино различают два вида монтажа: внутрикадровый и межкадровый.
Внутрикадровый монтаж – это построение композиции, объединяющей все выразительные средства в новое художественное целое – мизанкадр (термин С. М. Эйзенштейна), который является элементом монтажного ряда.
Каждый из таких отдельных кусочков экспонированной пленки, показывающий реальное событие, отражает его, не нарушая единства места, времени и действия. При этом связи между героями, героями и окружающим их предметным миром происходят внутри композиции, которая является основным звеном будущей монтажной цепи, составляющей эпизод. Соединенные друг с другом мизанкадры дают возможность создать кинематографическую модель жизненной сцены.
Кадр (мизанкадр) – это, в сущности, мини-фильм со своей мини-темой, с мини-действием, раскрывающим эту тему, с мини-драматургией, характеризующей течение этого действия. Развитие сюжета при этом может быть выражено с различной степенью ясности, оно бывает более или менее очевидным, но из суммы мизанкадров складывается общий сюжет кинопроизведения, и поэтому важность изобразительной организации каждого отдельного кадра очевидна.
Суть внутрикадрового монтажа заключается в том, что он суммирует различные творческие приемы и соединяет в единую изобразительную композицию все компоненты, по которым зритель может судить о действительности. Чтобы смысл кинокадра совпадал со смыслом факта, послужившего основой киносъемки, операторское решение должно отталкиваться от реальной жизненной ситуации, исходя из которой кинооператор определяет временную протяженность снятого плана, выбирает съемочную точку для его фиксации, применяет нужную оптику, находит творческий прием, обеспечивающий наиболее выразительное раскрытие темы.
Кадр 87а – пример композиции, скомпонованной с целью возможно ярче показать борьбу за мяч на соревнованиях по регби. Кинооператор ведет за своими героями панораму сопровождения. Благодаря длиннофокусной оптике на картинной плоскости создана крупность, которая позволила отразить технологию игры и дать ее в развитии. Свободное пространство, оставленное перед бегущими, подчеркивает динамику. Все компоненты изобразительной конструкции зависят от реального факта и подчинены главной цели: с абсолютной достоверностью передать накал спортивной борьбы.