Зафиксированный фрагмент соревнований уникален, он привлекает внимание сам по себе, и, безусловно, на всем протяжении действия зрители будут с интересом следить за его развитием. Но для того, чтобы на монтажном столе сложился связный и подробный эпизод, в котором будет показано состязание регбистов, у режиссера должен быть целый ряд монтажных планов – мизанкадров.
Процесс работы над отдельным мизанкадром складывается из двух решений. С одной стороны, кинооператор всегда рассматривает кадр как самостоятельную изобразительную комбинацию, а с другой – делает все, чтобы найденная композиция могла войти в единый смысловой ряд фильма.
Первая задача – это поиски и показ внутренних монтажных связей, составляющих композицию кадра, вторая – обеспечить возможность межкадрового монтажа, то есть соединения двух мизанкадров. Это уже профессиональное мастерство, которое включает в себя элементы режиссуры. Режиссерское умение монтажно мыслить необходимо кинооператору, особенно если он работает в документальном кино.
С. М. Эйзенштейн называл кинокадр «ячейкой» монтажа, так как он создается для того, чтобы вступить в монтажные соединения и стать частью фильма, состоящего из таких же кадров.
Кинокадр не может дать исчерпывающие сведения о явлении, факте, событии. Но содержание кинокадра – это действие, протекающее во времени и в пространстве, и это принципиально уравнивает его с эпизодом и с фильмом, частью которых он является. Именно это и позволяет говорить о внутрикадровом монтаже, включая в такое понятие все, что происходит в замкнутом пространстве кадра от включения до выключения кинокамеры. При этом каждый раз на кинопленке фиксируется определенный фрагмент действительности, выделенный из общей и непрерывной временной протяженности. Продолжая съемку, кинооператор вновь включает камеру, и на пленку попадает следующий фрагмент действия, снова выделенный из общего течения времени, показанный с другой пространственной точки и обычно дающий изображение в ином масштабе по сравнению с предыдущим планом. И дальше все повторяется снова и снова.
Иногда в единую монтажную структуру соединяется разнородный по форме материал. Кадр 87а, например, может продолжиться кадром 87б. Это монтаж панорамы со статикой. Общего плана с крупным. Ситуации, происходящей на поле стадиона, и другой – вне поля, на зрительной трибуне. Эти кадры абсолютно не похожи друг на друга.
– Но почему вы считаете, что они все-таки монтируются? – мог спросить пещерный художник.
– А потому, уважаемый коллега, – ответили бы мы, – что они характеризуют одно и то же событие. Они монтируются не по внешним формальным признакам, которые у них, действительно, различны, их соединяет то, что поведение героев в обоих случаях вызвано одной и той же причиной – борьбой за мяч. Крупный план зрительницы – это отклик на то, что происходит в предыдущем кадре. А реакция на какое-либо действие – это фактически есть то же самое действие, одна из его граней. В данном случае крупный план не имеет самостоятельного значения. Если говорить о его появлении в монтажной фразе, то он подчинен главной сюжетной линии.
Здесь, в этом монтажном соединении, хорошо видна зависимость, которая связывает кадры одной мизансцены: строя композицию крупного плана, кинооператор свободен во всем, кроме необходимости выдержать направление линий движения и линий внимания героев. Конечно, если и то и другое не будет выполнено, то снятые кадры все равно могут быть склеены и окажутся рядом. Но если речь идет о творческом решении, то кинооператору ни в коем случае не следует снимать героиню в момент, когда ее мимика не свидетельствует об интересе к игре, и в момент, когда композиционные линии соседних планов не подкрепляют, а разрушают монтажное единство.
В далеком прошлом для того, чтобы снять «кинофильму», как тогда говорили, кинооператору нужно было всего лишь навести объектив на фокус и правильно определить экспозицию. Сегодня кинооператор не просто фиксирует на пленку действие, происходящее перед камерой, он формирует изображение, подчиняя все его компоненты главной цели – ярче, выразительнее передать мысль и чувства автора.
Одно из главных выразительных средств экрана, создающее кинематографическую образность, – монтаж.
Теория монтажа – это сложнейшая область, которая не до конца исследована и сегодня, и у киноведов можно найти различные точки зрения на общие проблемы. Но как бы ни решались теоретические вопросы, кинооператору, занятому формированием изображения, необходимо работать с учетом уже найденных закономерностей и следить за тем, чтобы его материал был снят монтажно. Это значит, что снятые кадры должны строиться на основании внешних и внутренних связей, существующих между фактами, явлениями и героями.
Материал всегда снимается с временными перерывами, кинооператор фиксирует отдельные кадры с различных пространственных точек, и если при этом его можно соединить в комбинацию, которая создаст иллюзию непрерывного и единого действия, значит, съемка велась монтажно.
Неравенство А+Б=А+Б в математике выглядело бы абсурдом, потому что слева и справа находятся величины однозначные. А в кинематографе два кадра, соединенные вместе, вовсе не равны их сумме. Тут, как заметили теоретики монтажа, появляется третий смысл.
– А что это такое – третий смысл? – мог спросить пещерный художник. – И откуда он может взяться, если план А и план Б после склейки вовсе не меняются?
– Склеенные планы действительно остаются теми же самыми, и их содержание не меняется, – ответили бы мы. – Но меняется наша оценка этих планов. Взятые не порознь, а вместе, они оказывают своеобразное влияние на наше восприятие изобразительного ряда. Мы переносим какую-то часть значения плана А на план Б, и наоборот, воспоминание о плане А, которое хранится у нас в сознании, как-то меняется в зависимости от содержания следующего за ним плана Б. Они становятся не суммой отдельных составляющих, а единым целым, которое появляется в новом качестве.
Третий смысл появляется благодаря тому, что после склейки двух кадров зритель получает возможность не только оценить конкретное содержание каждого из них, но и сопоставить эти содержания, воспринять их во взаимодействии.
Склейка – это не механическое соединение двух кусков пленки. Это очень важный и сложный компонент кинофильма, осмысление которого требует от зрителя творческого отношения. Склейка соединяет, но одновременно и разъединяет снятые кадры. Смысловые значения склеенных кадров дополняют друг друга, но в то же время противоречат один другому, согласно диалектическому закону о единстве и борьбе противоположностей.
После склейки в межкадровом монтаже соединяются два содержания, которые сами по себе не являются главными, а главной становится та мысль, на которую они наталкивают зрителя благодаря своему сочетанию. Человек, смотрящий на экран, сопоставляет смысловые значения этих кадров, оценивает правомерность их соединения, ищет причинно-следственные связи, породившие данную монтажную конструкцию. В его сознании идет творческая работа. Включается механизм ассоциативного мышления, привлекается весь жизненный опыт и делаются выводы, которые оказываются богаче простой арифметической суммы снятых кадров. На рис. 25 приведен вариант монтажной связи, который целиком строится на действии. Каждая из ситуаций, взятая отдельно, говорит только об изображенном объекте. Но если кадры взяты в монтажном соединении, то появляется новый факт – погоня одного персонажа за другим. Причем порядок, в котором появятся на экране эти кадры, обозначит, кто кого догоняет, и, таким образом, соединение одних и тех же компонентов приобретает различный смысл. Такие четко оформленные связи между кадрами действуют в близких пределах, в основном они касаются соседних кадров, а дальше их заслоняет новая информация, которая складывается в единый поток. В этом потоке каждый из мизанкадров может сохранять свое влияние на остальной материал и вступать в смысловые и эмоциональные связи с другими мизанкадрами на протяжении всего эпизода и даже всего фильма. Дистанция между ними может быть самой различной. Именно на этом и построен принцип дистанционного монтажа, о котором говорит известный советский режиссер-документалист А. Пелешян. Но, конечно, такие контакты возможны только между кадрами, которые заключают в себе концентрат мысли и чувства. Они выступают в общем монтажном развитии фильма как своеобразные опорные пункты, дающие сильный смысловой импульс. Случайные, малозначимые кадры такой силой не обладают. На рис. 26 можно заметить такую дистанционную связь между кадрами, не стоящими рядом.