Несмотря на кажущуюся условность такой терминологии, она имеет глубинный смысл, и причину появления этих наименований понять нетрудно. Эти термины сложились на протяжении жизненного опыта человечества. Солнечные лучи, несущие тепло и свет, или языки пламени, или цвет нашей крови – все это для нас «теплая», красно-оранжевая часть спектра. А голубизна льда, или зеленоватая бледность мертвой плоти, или негреющий свет луны – это для нас «холодные» тона. И, конечно, перенесенные на экран, эти цвета дают дополнительную эмоциональную окраску происходящему действию.
В качестве примера вспомним один кадр из фильма «Прощай, Гюльсары», снятый кинооператором С. Урусевским, – кадр, рассказывающий о последнем расставании хозяина со старым конем. Это конец их совместной борьбы с невзгодами, конец скупых радостей, конец жизненного пути.
Конь дан силуэтом на фоне холодного ночного неба. Так он смотрится выразительнее, потому что зрителя не отвлекают показом отдельных деталей – только усилия героев и их движение интересуют художника. Но главное в этом эпизоде – колористическое решение. Холодная, мрачная гамма цветовых тонов подчеркивает трагизм ситуации. Сергей Павлович Урусевский по первоначальному образованию был художником-живописцем, и он очень чутко понимал и использовал возможности цвета.
В советском кинематографе первым опытом введения цвета в экранный образ было неожиданное решение С. М. Эйзенштейна расцветить флаг, поднятый восставшими моряками на броненосце «Потемкин». Фильм «Броненосец «Потемкин», как известно, был черно-белым, и флаг аккуратно раскрасили от руки. Очевидцы первого просмотра, который проходил в Большом театре на торжественном заседании, рассказывали, какое ошеломляющее впечатление произвел на зрителей этот кадр именно потому, что красный цвет не просто придавал жизнеподобие полотнищу, поднятому на мачте, – цвет выразил идею, стал проводником мысли и чувств авторов.
Эйзенштейну принадлежит и другое, ставшее хрестоматийным применение цвета в черно-белом фильме. Во второй серии «Ивана Грозного» есть эпизод, получивший название «Пляска опричников». Это своеобразный эмоциональный взрыв в изобразительной ткани фильма, который в некоторой степени сходен с историей о «Потемкинском флаге». Но здесь цвет – выражение яростного насилия! Он врывается в черно-белый изобразительный ряд фильма как вспышка буйной стихии, и это соответствует внутренней сути опричнины. Красные, багровые пятна мечутся по экрану, символизируя и реки пролитой крови, и ту бессмысленную, безудержную злобу людей, о которых мы могли бы образно сказать «у них глаза налиты кровью». Красный цвет в этом эпизоде предельно активен, и его появление в структуре черно-белого фильма стало событием в истории мирового кинематографа.
В цветоведении есть понятие «цветового контраста». По аналогии с контрастом ахроматических тонов это сочетание двух разноокрашенных объектов, поставленных рядом. Здесь главную роль играет различие цветовых пятен по спектральным характеристикам. Предмет, освещенный «теплым» цветовым потоком, будет более активен на «холодном» фоне, и наоборот. Сочетание цветов, близко расположенных в спектре, будет сглаживать их визуальное воздействие на зрителя. Компонуя цветной кадр, кинооператор учитывает эти обстоятельства.
Колористическое решение кадра складывается из цветовых показателей объекта и характера освещения. На натуре кинооператор выбирает объект и атмосферные условия, при которых ведется съемка, и работает, следя за спектральным составом светового потока. При съемках в интерьере, в студийных павильонах кинооператор подбирает цвета декораций, следит за тем, как одеты актеры, какие предметы их окружают. Играет роль все, даже характер грима.
Конечно, цветное изобразительное средство вносит в кадр новое качество. Но принципиальной разницы с другими композиционными компонентами или категорического приоритета по сравнению с ними цвет не имеет. И нельзя сказать, что переход к цветному кино в корне изменил практику построения киноизображения. Просто были дополнены уже найденные и освоенные кинематографистами приемы. Как их использовать – задача художника, каждый раз зависящая от авторской трактовки содержания. И тут перед автором беспредельное поле деятельности. В этом, собственно, и состоит сложность и таинственность творческого процесса – как найти правильный путь, если имеется бесчисленное множество этих путей?! Где берутся ориентиры для выбора оптимальных вариантов?..
Очевидно, они лежат во внутренней сути предмета или характера, о которых идет речь. Это касается и цвета как элемента композиции.
Выбирая колорит сцены, думая о цветности деталей, обращаясь к оценке цветового пятна, кинооператор ориентируется на связь внешних признаков с теми сущностями, которые этими признаками выражены. Если такие внутренние связи и закономерности найдены, то композиция, созданная художником, будет правильно восприниматься зрителями, которые поймут мысли и чувства автора.
От автора
Тридцать, а может быть, и тридцать пять тысяч лет назад в какой-то из уютных первобытных пещер, косматый, пропахший дымом костров человек подошел к каменной стене, сморщил в творческом напряжении низкий, похожий на обезьяний лоб и провел первую линию будущего рисунка, не подозревая, что в этот момент рождалось то, что потом назовут словом «искусство».
Первобытный человек становился разумным существом в процессе труда. Его мозг, глаз и рука давали ему возможность действовать так, как не могли действовать другие обитатели нашей планеты. Он начал обдумывать результаты своих поступков, у него возникла потребность осмыслить свою роль в огромном, окружающем его мире. Постепенно развивались духовные способности человека, в том числе и чувствующий красоту формы глаз, как писали К. Маркс и Ф. Энгельс (Из ранних произведений, 1956, с. 593).
Происхождение искусства теоретики объясняют по-разному. Одни считают, что художественное творчество биологически свойственно человеку, что искусство это «животворное дыхание бессознательного», проявление инстинктов. Другие рассматривают искусство как отражение реальной жизни и утверждают, что художник творит, желая осмыслить действительность, причем в этом процессе принимают участие все духовные силы человека, в том числе и воображение, а также обретаемое в обучении и на практике мастерство, необходимое для осуществления творческих замыслов и создания произведения искусства. Момент обучения очень важен. Чтобы развить свои природные способности, каждый, кто хочет заниматься каким-либо видом искусства, должен не только «творить», но и учиться творчеству, советоваться с коллегами, читать специальную литературу, посещать выставки, слушать выступления признанных мастеров.
– Вы думаете, что, прочитав эту книгу, можно научиться снимать кино? – мог бы спросить пещерный коллега.
– Книга поможет читателю разобраться в том, что такое «композиция кинокадра», а это необходимо не только кинооператору, но и зрителю, – ответил бы автор.
– А почему «необходимо»? – мог спросить художник палеолита. – Ведь есть люди, которые рисуют, занимаются киносъемками и фотографией, вовсе не думая о законах и тонкостях композиционных решений!
– Конечно, – сказал бы автор.- Но все равно они обязательно облекают свои работы в композиционную форму. И так как композиция во многом определяет восприятие произведения, то думаю, что гораздо лучше, если кино- или фотохудожник не надеется на случайность, а выстраивает композиционные элементы сознательно. Такой «разговор» со зрителем более результативен.
– А зачем думать о проблемах композиции кадра кинозрителю? – резонно спросил бы предок.
– Чтобы грамотно смотреть фильмы. Ведь составление собственного мнения о произведении искусства и о мастерстве его создателей это тоже творчество. И эстетически подготовленный зритель получает от фильма больше, чем зритель, который не разбирается в проблемах киноискусства.
– Ну, что ж, – сказал бы художник палеолита. – Пора расставаться… Надеюсь, мы старались не зря и желаю всем читателям творческих успехов!
– И я тоже! – сказал бы автор.