И еще одна черта в образе жизни Андрея Ваганова ненавистна Симонову в этой пьесе.
Вот как говорит друг и учитель Маркова — Голубь: «Настоящим строителям непременно надо ездить с места на место, не считаться с удобствами, не думать об оседлой жизни, и уж тем более о завтрашнем дне».— «Ну, а я,— отвечает на эти заповеди Ваганов,— в будущем мечтаю о большем, грешный человек, а может — это и не такой уж грех, а…» И пока Маркову смертельно надоедали канцелярии Главсевморпути, Ваганов отлично, спокойно работал в столице и не вспоминая о рюкзаках и чемоданах.
«Я — дороги да моря,— скажет ему Голубь,— а вы — должности да чины». И это спор не только между Марковым и Голубем, с одной стороны, и Вагановым — с другой, это и внутренний спор, идущий, как нам кажется, в самой душе Симонова, который, будучи впоследствии и секретарем Союза писателей, и главным редактором «Литературной газеты», и главным редактором журнала «Новый мир», подолгу не трогаясь с места, жил в Москве. А затем он вдруг начинал скучать, бросал все, внезапно, как бы ни с того ни с сего, уезжал в Ташкент рядовым корреспондентом газеты «Правда». Сам писатель говорил о себе в то время так: «Мы торчали тогда на поверхности литературы, как пупы». Но вместо того, чтобы обрадоваться победе принципов любимого героя в душе его автора, мы считаем, что и эта безостановочная тяга к кочевью, аскетическая ненависть к прочному «положению» в обществе, что и это — крайность, односторонность, прямолинейность.
В пьесе «История одной любви» во многом заложены основы, темы, интересы, самые законы построения будущей драматургии Симонова. Было бы неверно начинать, как это часто делается в истории симоновской драмы, с «Парня из нашего города», считая «Историю одной любви» первым, ученическим и не особенно содержательным опытом. Напротив, именно в этой драме сложились, в первой, будем считать — черновой еще, редакции все те достоинства и недостатки, которые впоследствии будут встречаться в драматургии Симонова. В этой пьесе уже было продемонстрировано ее героем Марковым острое, точное, восхищающее чувство долга. «…Вызвали меня в военкомат,— рассказывает Марков,— переаттестовали. Потом опрашивают: «А что, если мы вас снова в кадры, в саперные части на Дальний Восток, возьмем? Возражений нет?» — «Что ж, говорю, если надо — готов…» Ответ Маркова был поистине солдатски точным, был образцом революционной дисциплины. Но здесь же, в этой же пьесе, зародилось и несколько безынициативное стремление симоновских героев поскорее доверить себя и свою судьбу в чье-то распоряжение. Да, совершенно прав Марков, отвечая «готов». Но и не прав Марков, а вместе с ним и Симонов, когда ни тени раздумий о будущем, ни призрака сожалений об оставленной профессии, ни мысли о делах семейных — ничто не пробегает по его бездумному челу, Слово «солдат» и слово «раздумья» вовсе не чураются друг друга. Потом, много позже, солдаты Симонова еще задумаются и горько и трудно обо всем том, о чем они не думали в 1939 году, размышления еще придут к ним в его произведениях лишь после трагических первых месяцев войны, после долгих и мучительных фронтовых дорог смертей и победы. Сейчас же ограниченность личного мира у героя пьесы Маркова снимает многогранность человеческой мысли, которая в любом случае, даже в случае, когда перед нами самый дисципливнированный боец, шире, многостороннее, сложнее одного лишь слова «готов». И как во всех других пьесах Симонова, за исключением, быть может, одной пьесы — «Доброе имя», к тому же наименее всего ему удавшейся,— драматизм обстоятельств в «Истории одной любви» постепенно переносится из области конфликта внутреннего в сферу конфликта внешнего — столкновения с врагом, открытой схватки с враждебным миром, с фашизмом, в область непримиримых, антагонистических противоречий. И в этом заключались и достоинства и недостатки, и победы и слабости драматургии Симонова. Сумев раньше других художников услышать опасность приближающейся войны, Симонов выступил как вдохновенный певец русских солдат, которые начали свой воинский путь в Монголии и победоносно прошли его потом до Берлина. Но, не раскрыв в этом большом, наглядно-историческом конфликте внутреннего, личного драматизма, Симонов оставался пока в рамках той литературы, которая не задевала глубинных пластов внутри собственной нашей жизни. А он мог бы, вглядываясь в нее, увидеть не только зреющую схватку с врагом, но и некоторые противоречия в самой советской действительности, хотя бы так, как умели их видеть в эти же годы такие, например, писатели, как Леонид Леонов или Александр Афиногенов. Без такого внутреннего драматизма в главном, антагонистическом конфликте времени — борьбе с фашизмом — и самый этот конфликт становился несколько абстрактным, не наполненным живой человеческой мыслью.