Крамской ищет чистую форму, совершенную (замыслу, чувству совершенно созвучную) одну фигуру, стремится в личности и моменте, в «отдельном» и «однажды» раскрыть всемирное и вечное (неутешное горе, драму человеческого сердца); в его поисках не только кровь и нервы, боль сердца художника, но и жизнь его, личное, человеческое (буквально — боль, болезнь сердца, с первого же приступа почувствованная — предчувствованная — роковой, гибельной), смерть двух сыновей, тревога за остальных, от пережитых смертей постоянно обостренная, нежелание жить, состояние нахлынувшее и подавившее тогда, в Париже, после смерти любимого, Марка («мой дорогой мальчик, быть может, лучший по сердцу»), неутешное горе Софьи Николаевны — личное, пережитое, свое горе, своя драма. Неутешное горе, найденное во «Встрече войск», остается сердцевиной замысла от начала до конца, во всех его превращениях, но «мотивировка сюжета» изменяется — наверно, постепенно и незаметно: от «Встречи войск» до упоминания будущей картины «Вдова» проходит около двух лет, еще через три года появляются (затем отвергнутые) живописные варианты одного из наиболее известных и русским зрителем любимых полотен, которое по множеству воспроизведений у всякого с детства перед глазами, — «Неутешное горе».
Художники говорят: бывает, что стул на картине мешает увидеть фигуру, его хочется убрать. Крамской в поисках чистой формы почти пять лет «убирает стулья» или расставляет их так, чтобы они не мешали, а помогали увидеть главное. От этих поисков остались четыре живописных варианта «Неутешного горя» (как, однако, забрало его — он и не писал никогда четырех вариантов одной картины, а по указанию старого каталога был еще вариант — пятый).
В первом варианте молодая женщина (очень молодая) сидит прямо на полу у катафалка, над нею гроб, покрытый парчой, огромные свечи в высоких подсвечниках. Игра света призвана создавать трагический эффект, он и создается — эффект. Пламя свечей, золото парчи, рыжеватые волосы женщины, огненные блики на светлом ее платье, чернота ее накидки, теней от постамента, от подсвечников, пестрые цветы в гробу тревожным (словно бы дисгармоничным) звучанием — еще слишком много «стульев», которые надо убрать. Катафалк, гроб, свечи «мешают увидеть» фигуру женщины. Женщина слишком молода, своей молодостью вызывает жалость к себе, жалости больше, чем драмы сердца. Нарочитость позы привлекает внимание, мешает главному; в позе что-то театральное — к тому же от фигуры до зрителя слишком много пустого пространства (авансцена).
Крамской продолжает искать. Три следующих живописных варианта, включая окончательный, «произросли» из трех небольших карандашных набросков на одном листке бумаги: первый — женщина стоит у двери, держась за портьеру, второй — женщина бессильно опустилась на стул и третий — женщина, тоже стоящая, в правой руке держит платок, левой опирается о спинку кресла. Последняя, у кресла, помещена в центре листа, на переднем плане, взята крупнее двух других и тщательнее прорисована; похоже, она первая по очередности, была занесена на бумагу, она и по значимости окажется первая — от этого наброска возьмет начало основной вариант. Две другие фигуры (на стуле и у портьеры) жмутся по углам листа, лишь намечены. Творческая мысль художника словно рванулась сразу к единственно нужному, высветила его и остановилась; потом метнулась туда-сюда; можно, впрочем, еще так и этак можно, — рука заносит эти «так» и «этак» на листок; Крамской как бы отодвигает единственно нужное под конец, упорно хочет испробовать остальные возможности — с его придирчивостью к себе он должен все испробовать, чтобы потом не за что было себя упрекнуть.
В соответствии с карандашным наброском он пишет сначала женщину у портьеры (правильнее сказать — у портьер). Декорации явно построены, тяжелые драпировки слишком очевидно делят картину на передний и задний планы — катафалк и подсвечники теперь сзади, за неполностью раздвинутыми портьерами, световой эффект как бы «сдвинут» на задний план, но впереди опять та же «авансцена», пустота пространства, мешающая острому и мгновенному соучастию, сопереживанию. Поза женщины неестественна, неловка и одновременно вычурна: хватаясь за портьеру, женщина выходит из задней комнаты, от гроба; в жизни, и даже на сцене, это было бы промежуточное движение (оно не соответствует глубокой драме сердца — много внешнего, мелодрамы), живопись останавливает мгновение, превращает промежуточное в главное — женщина, изогнувшись, «висит» на портьере.