Именно здесь находит объяснение, казалось бы, удивительная «непоследовательность» эстетического восприятия, постоянно влекущего нас к универсальной завершенности, цельности, организованности окружающего и в то же время как огня боящегося достигнутой полной организованности. Нас пленяют стройность и уравновешенность, но не просто механическая симметрия, нас увлекает мощная шарообразность формы, но не мяч, нас восхищает золотое сечение, но не членение на две или три равные части. Короче говоря, нас эстетически волнует организованность как преодоление дезорганнзованности, как зримое, динамическое торжество гармонии над хаосом, как неожиданное проявление закономерности, как бы скрытой, как бы еще окруженной нерассеянной тайной случая. Все это происходит потому, что суть эстетического ощущения — в непосредственном восприятии именно динамических связей гармонического развития, диалектического, живого, полного противоречий и взаимоотрицаний самодвижения объективной реальности. Оно как бы постоянно мобилизует нас духовно на творческое продолжение еще не завершенных, еще перспективных, еще требующих нашего вмешательства процессов.
Нужно отметить, что Гегель, считая высшей формой красоты, или идеалом, красоту искусства, то есть, как мы сказали бы теперь, красоту творчески решенного художественного образа, где художественно раскрываемая сущность обретает свое существенное явление, также рассматривал отмеченные выше простейшие формы единства как только «количественные определенности», как предмет абстрактной рассудочности. Он стремится в этой связи провести отчетливую грань между двумя родами природных явлений, воспринимаемых эстетически: теми, где единство представляет собой внутреннюю сущность (гармония и в известной степени закономерность) и может проявиться во вне лишь в чувственной форме образа (почему гармония в его системе оказывается даже как бы на грани между природой и «свободной субъективностью» идеала), и теми, где внешнее единообразие не нуждается в образном раскрытии, становясь лишь предметом плоской рассудочности.
С другой стороны, мы видим, что даже только намек на открытие живого, диалектического единства, хотя он и не волнует радостью познания и творчества, оставаясь фиксацией для всех очевидного, все же способен доставить некоторое удовольствие как напоминание о настоящей эстетической радости, как обещание возможности открытий и свершений. Подлинное же переживание красоты мы получаем, когда эстетическое восприятие, словно прорвав рамки обыденных явлений, непосредственно ощущает в них раскрывшиеся во внешних случайных формах глубинные, закономерные связи бытия — всеобщее, диалектическое единство развивающейся материи, равно и всякий раз как бы неожиданно воспринимаемое нами то в могучей стихии ритмов бушующего океана, то в трепетной гармонии черт человеческого лица, то в, казалось бы, элементарном сочетании синевы неба с золотыми стволами освещенных солнцем деревьев. Тогда падает извечная преграда между «я» и «не я», и пораженный человек просветленным взглядом видит недоступное никому, кроме человека, зрелище красоты...
Итак, логическое и эстетическое проникновение в действительность как бы с разных сторон под разными углами зрения, подобно перекрещивающимся лучам прожектора, высвечивают внутренние, закономерные взаимосвязи явлений и процессов. В одном случае в виде абстрактно-логического знания, в другом — в виде непосредственного ощущения. Но здесь, как уже отмечалось, сам собой возникает вопрос. Если истина и красота, пусть и своеобразно, но раскрывают в конечном счете одну и ту же всеобщую сущность диалектического единства материального мира, то зачем все-таки нужно такое двойное отражение действительности? Почему познающая способность материи обрела в сознании человека два инструмента самопознания?
Над этим вопросом задумывались многие исследователи. По большей части высказывалось мнение об особом «человеческом», по сравнению с наукой, содержании эстетического отражения, которое якобы и определило необходимость развития последнего. Действительно, будучи преломленным непосредственностью общественного человека, будучи всецело выраженным в наших ощущениях, восприятиях и представлениях, так же как и опосредованно — нашими взглядами и идеями, эстетическое познание в целом, и прежде всего искусство, отражая объективный мир, отражает его исключительно с точки зрения человека в его человеческих деяниях, переживаниях и стремлениях3. И все-таки вряд ли можно согласиться с тем, будто возникновение и своеобразие этого особого отражения обусловливается только «человеческим» его предметом. (Мы здесь вновь сталкиваемся с вульгарной трансформацией гегелевского принципа духовного самопознания как якобы самопознания исключительно «человеческого».)
Суть всякого подлинного творчества, в том числе и искусства, как раз обратная: создавать универсально, производить, как писал Маркс, «по меркам любого вида» и всюду уметь «прилагать к предмету соответствующую мерку»4. Что же касается общественного содержания любого произведения искусства, то оно, на наш взгляд, обусловлено не тем, что его главным предметом целенаправленно становится общественный человек (хотя он им действительно является), но тем, что единственно общественный человек создает искусство.
Думается, любые попытки вывести факт в самом дело наглядного, обязательного присутствия общественно-человеческого содержания в произведениях искусства из стремления художников обязательно изображать только человека и человеческую жизнь крайне упрощают и уплощают проблему. В то же время распространенное желание теоретиков увидеть в искусстве специальный инструмент исследования общественной жизни (как, кстати, и старания многих эстетиков любыми путями отыскать объективно-общественные качества красоты) далеко не случайно. Представляется, что побудительная причина того и другого кроется в несомненно правильном в принципе понимании особой значительности роли художественного творчества в общественно-человеческой практике. Однако попытка теоретически обосновать это посредством конструирования особого общественного предмета эстетического отражения, будь то специальный общественно-человеческий предмет искусства или объективно-общественное качество красоты, не решая проблемы, немедленно возвращает авторов к обреченно пассивной (ибо здесь эстетически отражается уже данное «человеческое» содержание), к той узко познавательной эстетической концепции, преодоление которой и ставят, как правило, своей целью сторонники подобных теорий.
Ответ на поставленный выше вопрос видится совсем не в том, чтобы «изобрести» особый общественно-человеческий предмет художественного познания, в остальном идентичного познанию научному. Необходимо раскрыть особую, ничем не заменимую роль красоты и искусства в созидании материальных и духовных ценностей в общем процессе трудовой деятельности человечества. Только тогда может стать действительно понятной и оправданной необходимость двустороннего отражения действительности в формах логического и эстетического отражения.