Можно представить себе варианты, в которых принятая чисто случайно художественная информация силой красоты возникших в сознании человека образов заставит его разделить социальные идеи, до этого совершенно ему чуждые. Или другие, когда художественная идея, когда-то вобравшая в себя совершенно конкретные, жгучие устремления современников, в течение тысячелетий существовала в виде закодированной информации, погребенной под прахом минувших цивилизаций, и так и не дождалась воскресения, потому что раскопавшие эту информацию уже не смогли понять, что именно волновало тех, кто давно исчез.
Можно вообразить, напротив, вариант, когда еще не сформировавшаяся, первобытная, ничтожная по содержанию, элементарная, художественная идея, стоящая на самой грани искусства и создавшая поэтому лишь самый примитивный, почти не содержащий художественной информации код, именно вследствие элементарности кода парадоксально возродилась и разрослась в сознании потомков, напитавших ее собственными сложностями, увидевших в ней многозначительные намеки, как бы разрешающие нерешенные проблемы. Нечто подобное произошло теперь с «матческим» искусством, в грубых, полубессмысленных формах которого самоуничтожающаяся любыми способами эстетика модернизма увидела свое отражение и подтверждение.
Можно нарисовать себе и другой вариант, когда, по-видимому, искренне увлеченный прогрессивными взглядами художник, то ли отдавая дань моде, то ли глубоко и трагически заблуждаясь, не только не реализует эти, столь необходимые людям, взгляды в своей художественной идее, но, наоборот, информация о последней, кодируемая в уродливом, ущербном коде, дискредитирует те самые взгляды, которые дороги художнику, не пробуждая высоких чувств и идей, но гася их в эмоциях совершенно иного рода. Можно представить себе и такое положение, когда большой художник-реалист, умозрительно исповедуя ложные социальные воззрения и полагая, что «воплощает» именно их в созданной им художественной идее, как бы помимо собственной воли, под влиянием правды изображенной реальности воплотил неизмеримо большее, отчего в сердцах современников или потомков, получивших данную художественную информацию, возникли могучие положительные импульсы, направленные, по сути, против субъективных взглядов художника. Социальному анализу подобного варианта посвящены знаменитые статьи В. И. Ленина о творчестве Льва Толстого...
Но мы чрезвычайно обеднили бы понимание активности художественной идеи, если бы позволили себе ограничить ее исключительно идеологическим воздействием на общественное сознание, хотя роль этого воздействия огромна. Социальные явления входят в предмет искусства, но, что неоднократно подчеркивалось, отнюдь не исчерпывают его.
Искусство отражает в своих образах не только собственно общественные явления и не только рассказывает о духовном мире человека, но раскрывает нам все чувственное многообразие действительности (начиная от самого человека в его телесном, физическом существовании и кончая формой, цветом, светом, ритмом, динамикой всех доступных непосредственному восприятию сторон действительности).
Естественно, что общие закономерности формирования художественно-образных представлений всех этих явлений, также составляющих изобразительное содержание художественной идеи, вполне соответствуют тому, что говорилось выше.
Для нашего изложения несуществен сравнительный анализ искусств в свете исследования специфического предмета того или иного их вида или жанра. Поэтому ограничимся очень кратким напоминанием (этот вопрос в свое время уже затрагивался) о том, из чего слагается структура целостного живописного образа в наиболее содержательном его варианте — тематической живописи.
Прежде всего в нее входит и определяет весь строй образа художественно решенное общественно-человеческое содержание. Затем здесь присутствует также художественно решенный предметный мир во всем необходимом для решения образа богатстве и разнообразии. Наконец, сама так называемая «форма» живописного произведения — цвет, композиция, ритм и т. д. Как мы убедились выше, эта «форма» также не является «чистой формой», но есть образно решенные, наиболее общие, простейшие составляющие непосредственно воспринятой действительности.
Взаимоотношение всех этих элементов целостного художественного образа, разумеется, не носит характера суммарности, простого дополнения друг друга. Будучи компонентами художественного отражения жизни в формах самой жизни, они выступают в той же диалектической взаимосвязи содержания и формы, как и реально существующие их прототипы. Так, цвет и другие наиболее общие свойства предметной действительности оказываются формой изображения предметного мира, а сам предметный мир служит формой, в которой зрительно раскрывается в той или иной изображенной художником «сцене» общественно-человеческое содержание образа.
В идеальном варианте все условно выделенные нами составляющие интегрируются в целостное художественное представление — изобразительное содержание художественной идеи. Эта сложнейшая изобразительная структура и оказывается закодированной в материальном коде художественного произведения.
Обратим внимание на то, что каждый из вышеназванных изобразительных компонентов образа представляет собой решение, а не просто изображение реального содержания действительности. В чем же заключается общий для всех случаев смысл художественного решения? С формальной стороны, как неоднократно говорилось, этот смысл будет заключаться в образном преобразовании жизненного явления в новое, максимально существенное, но индивидуальное художественное явление раскрываемой сущности. Решенное художественное явление, оставаясь единственным и неповторимым, теряет в то же время черты случайности, незакономерности и выступает перед нами как часть некоего закономерного единства, некоей взаимосвязанности, в частном случае раскрывая всеобщее диалектическое единство закономерностей развивающейся материи и озаряя нас при этом светлой радостью эстетического открытия — ощущением красоты единичного, в котором раскрылось всеобщее. Практически такое преобразование будет заключаться в том, что художественное решение творчески преодолевает реальные конфликты и противоречия и посредством этого эстетического преодоления приводит художественно преобразованную Действительность к гармонии и совершенству.
На первый взгляд, подобное утверждение может показаться не только старомодным, но и явно не отвечающим бесконечно многообразной практике современного искусства. Однако мы имеем теперь в виду идеальную модель художественного творчества, а здесь все обстоит именно так. Причем независимо от того, с каким видом или жанром искусства мы имеем дело.
Действительно. Если взять даже наиболее внешнюю, наиболее «формальную» сторону изобразительного образа, неизбежно присутствующую и в самом беспредметном орнаменте, можно увидеть, что, например, решение композиции есть не что иное, как творческое преодоление случайного, хаотического энтропийного сосуществования разнородных элементов и создание некоего гармонического, внутренне соподчиненного их синтеза. Спорящие между собой, сталкивающиеся, мешающие друг другу части приводятся к единой организованной системе.
Однако это приведение к единству меньше всего похоже на стирание, успокаивание конфликтующих в нерешенной композиции элементов. Подобная «полицейская» операция не имела бы ничего общего с художественным творчеством. Упрощение изобразительной системы за счет уничтожения жизненного богатства явлений не характеризует искусство, суть которого — в выявлении сущности именно в ее реальном, жизненном, всегда неповторимом бытии. Подлинно художественное решение заключается в таком согласовании жизненного материала, когда противоречия не сглаживаются, но разрешаются путем создания качественно особого синтеза. В таком синтезе конфликтность отдельных составляющих не уничтожается, а, напротив, даже выявляется, в то же время разрешаясь в системе единого завершенного в себе целого.
Создавая всякий раз более сложную, более необычную, менее вероятную и в то же время более закономерную и организованную систему, чем то реальное взаиморасположение природного материала, с которым художник имеет дело на поверхности явлений, он насыщает образ новой, собственно художественной информацией, раскрывающей внутренние гармонические связи бытия, информацией, которая и составляет содержательную сторону художественной идеи. По сути дела, художественное мышление, несмотря на свой непосредственно-образный характер, протекает здесь по тем же единым законам, что и мышление вообще. Ибо законы мышления, отражающие законы саморазвития материи, всеобщи. Диалектика тезиса и антитезиса, разрешающаяся в новом качестве синтеза, присутствует здесь в полной мере. Конечно, она осуществляется не в форме последовательных мыслительных операций, но в едином процессе выявления противоборствующих составляющих и одновременного снятия противоречий путем художественного синтеза, раскрывающего внутренние, глубинные связи явлений.