Из бездонных глубин мирового «хаоса», где беззвучно для обывателей «катятся звуковые волны» — ритмы всех процессов вселенной, — поэт извлекает ритмически-мелодическую основу поэзии; из мира живых человеческих впечатлений и понятий, «объясняя оные», он извлекает поэтический приговор явлениям жизни, в единой поэтической идее раскрывая и суть человеческого и суть всеобщего, подвластного полностью только музыке. Поэтому здесь поэзия способна возбудить лишь некий импульс к более широким и свободным ассоциациям, так же точно, как музыка лишь ассоциативно указывает на то, что подвластно поэзии.
И в поэзии, и во всех иных искусствах эстетическое начало равно характеризует как общественно-человеческое содержание художественного образа, так и его предметно-природное содержание, включающее в себя и форму, и цвет, и ритм всех раскрываемых в образе процессов и явлений. Эта эстетическая содержательность образа в целом, как и всех компонентов, составляющих его сложную структуру, является следствием художественной решенности того и другого. Художественная решенность, то есть преобразованность содержания образных представлений в новые, художественные формы, которые раскрывают глубинные суть и смысл, закономерность и взаимосвязанность всех жизненных процессов и явлений, отраженных в образе, рождает в сознании зрителя, слушателя, читателя мощное ощущение красоты, эмоциональный сигнал совершившегося эстетического открытия — того самого внезапного просветления, которое древние называли катарсисом.
Именно красота художественном идеи, которая раскрывает перед нами закономерность и гармоничность действительности, именно эта красота искусства определяет собственно эстетическую его активность. Именно она одна способна породить в душах людей, принявших сигнал эстетической информации, могучую творческую энергию.
Как мы уже отмечали, общий смысл эстетического воздействия искусства для всех его видов и жанров одинаков. Получая сигналы эстетической информации, человек ощущает прекрасным то, что поведал ему художник, и это ощущение настраивает его либо на глубокие размышления, то есть на духовное творчество, либо на активные действия, реализующие в действительности то, что поразило своей красотой при созерцании произведения искусства. Это равным образом может быть и некий «идеальный» образ, утверждаемый художественной идеей, и, напротив, нечто отрицаемое, но художественно преодоленное ею, так что борьба со злом, являющаяся в подобном случае пафосом художественной идеи, представляется прекрасной. Иными словами, соприкасаясь с духовной ценностью, созданной художником, человек становится способен и активной самостоятельной творческой деятельности. В этом, собственно, и состоит в самом общем виде механизм формирования общественного сознания искусством. Но только в общем виде.
Ведь из того, что формально смысл механизма воздействия искусства во всех случаях одинаков, еще вовсе не следует, будто всегда одинаковы степень и характер такого воздействия. В процессе нашего изложения мы говорили, что не существует принципиального различия между воздействием на формирование общественного сознания классического произведения живописи и узора на обоях. И это действительно так, поскольку и там и здесь на нас действует красота художественного образа и поскольку эта красота мобилизует наш духовный мир в соответствии с содержанием художественной идеи. Однако, во-первых, конкретное содержание идеи может быть совершенно различным, а, во-вторых, различной может быть и эмоционально-волевая энергия идеи.
И хотя решенный художественно орнаментально-цветовой образ раскрывает нам внутреннюю сущность бытия в его поступательном развитии, как и решенный художественно сюжет тематической картины — ибо и в том и в другом случаях творчески преодолевается случайное во имя закономерного, — все же никто не решится сказать, будто эстетическое воздействие здесь одинаково. Это объясняется прежде всего тем, что несоизмерима общественно-человеческая значимость того и другого образа. Если первый, радуя ощущением красоты, ничего не говорит нам по поводу волнующих нас проблем и событий человеческой жизни, то общественно-человеческое содержание второго той же красотой утверждает прогрессивное развитие социальных взаимоотношений, зовет к победе политических, нравственных и иных идеалов. Поэтому, несмотря на то, что в самом общем смысле и декоративное украшение и тематическая картина формируют общественное сознание, их конкретное воздействие будет далеко не равнозначным.
Но не только качество художественной информации в этих двух случаях будет совершенно различным. Художественная информация декоративно-прикладного искусства и количественно уступает информации, содержащейся в произведениях, скажем, живописи, скульптуры или симфонической музыки. В первом случае содержание художественной идеи, как правило, ограничивается творческой гармонизацией лишь нескольких элементов. Ибо увеличение числа изобразительных элементов неизбежно приводит здесь к перегруженности декоративного мотива, возникающей в результате объективного несоответствия роста содержательности художественной идеи возможному здесь ее пафосу. В то же время уже в простейшем натюрморте количество возможной художественной информации практически не ограничено. Вспомним, как Роден — по свидетельству Гзеля — подносил пламя свечи к поверхности античной статуи и, передвигая источник света, поражался непрерывно открывающемуся безграничному пластическому богатству все новых и новых решений скульптурной формы.
Все это говорится, разумеется, вовсе не для того, чтобы разочаровать любителей декоративно-прикладного искусства. Просто хотелось бы внести некоторую дополнительную ленту в прояснение проблемы реальной эстетической ценности произведений разных искусств, хотя бы с тем, чтобы задуматься еще раз над сакраментальным вопросом: так ли уж действительно «портрет генерала ни в чем не предпочтительнее портрета ефрейтора»? Ведь за этой шуткой, столь любезной защитникам формалистического искусства, кроется ни больше ни меньше, как стремление приравнять глубокое по мысли и чувству художественное творчество к бессмысленной игре в цвето-формальные сочетания, не обладающие даже и той объективно ограниченной силой художественного воздействия, которая доступна образам прикладного искусства.
Высказав эти вполне беспристрастные соображения, хотелось бы все же по возможности реабилитировать значение прикладных форм искусства, отметив, что если каждое отдельное произведение здесь сравнительно бедно по содержанию в нем художественной информации, то в целом область декоративно-прикладного искусства настолько широка и многообразна, что его эстетическое воздействие на общественное сознание суммарно чрезвычайно значительно. Ведь далеко не всякий может стать завсегдатаем художественных галерей, концертов, театров и выставок, в то время как быт каждого современного человека до предела насыщен предметами декоративно-прикладного искусства.
И в этом смысле нельзя не согласиться с М. Каганом, когда он пишет, что «художественная ценность может создаваться как таковая, с единственной для нее функцией художественного воздействия на людей, и может создаваться на базе иного рода ценности — утилитарной, как в архитектуре, прикладных и промышленных искусствах; агитационно-пропагандистской, как в ораторском искусстве или в искусстве рекламы; культовой, как в различных религиозных обрядах; спортивной, как в художественной гимнастике или в фигурном катании; документально-хроникальной, как в художественной фотографии, художественном очерке, документально-художественном фильме; научно-просветительской, как в научно-популяризационных жанрах литературы и кинематографа, или в жанрах пластических искусств, участвующих в создании экспозиций исторических, этнографических и прочих музеев. Эти две формы бытия искусства по-разному соотносятся друг с другом на разных этапах истории культуры и на различных участках мира искусств, но они всегда наличествуют в нем как два необходимых способа художественно-творческой деятельности, в принципе равноправных, равноценных и равно нужных человеку» 22.