В-без-з тебя-Я-а б-без-з ума Я Тебя б-без-з тебя Люблю тебя б-без-з Я157.
Люка — румын, Беккет — ирландец. Беккет как никто высоко вознес искусство инклюзивных разъединений, которое уже не производит отбор, но утверждает разъединенные элементы через дистанцию между ними, не ограничивая один другим и не исключая ни одного, ни другого, разбивая на квадраты и проходя поле каждой возможности вдоль и поперек. Что видно в «Уотте» по тому, как Кнотт обувается, перемещается по комнате и меняет обстановку158. Правда, чаще всего эти утвердительные разъединения имеют касательство к манере держаться или поступи персонажей: не поддающаяся описанию шатающаяся походка в стиле «на море качка». Но дело в том, что тут произошел перенос с формы выражения на форму содержания. Мы успешно проделаем путь в обратном направлении, предположив, что говорят они так же, как ходят, спотыкаясь: один ни на шаг не идет дальше другого, один, в точности так, как и другой, преступает через речь, выходя к языку, организм — к телу без органов. Подтверждение тому — в одном стихотворении Беккета, которое касается как раз языковых соединений и где заикание выступает доподлинной поэтической или лингвистической силой. Отличаясь от приема Люка, прием Беккета заключается в следующем: он устраивается посередине фразы и начинает раздувать фразу через эту середину, добавляя к какой-нибудь частице частицу за частицей (ну что из того, это вот там, далеко там вот дотуда едва ли…), проталкивая какую-то глыбу последнего издыхания (хотел думать предусмотреть чего еще…). Творческое косноязычие ведет к тому, что язык пробивается отовсюду, как трава, уподобляется ризоме, а не древу, пребывает в постоянной рассогласованности: Не так увидел — не то сказал (содержание и выражение). Великим писателям не пристало гоняться за красным словцом, они этого никогда и не делали.
Запинаться, или пробиваться отовсюду, можно по-разному. Пеги прибегает не столько к незначащим частицам, сколько к в высшей степени значительным элементам языка, именам существительным, каждое из которых будет определять себе зону отклонений, доходя до тесного соседства с другим существительным, оставляющим за собой другую зону (Mater purissima, castissima, inviolata, Virgo potens, clemens, fidelis). Повторы Пеги придают словам какую-то вертикальную толщину, в силу которой они постоянно возобновляют «невозобновляемое». Косноязычие Пеги так тесно сливается с языком, что оставляет в неприкосновенности слова — цельные и нормальные, но он пользуется ими так, как если бы они сами по себе были бессвязными и разобранными по частям членами какого-то сверхчеловеческого косноязычия. Словно какой-то негодующий на себя заика. У Русселя свой прием, ибо косноязычие распространяется уже не на частицы и цельные единицы языка, а на законченное высказывание, которое постоянно вводится в середину предложения и уже имеется в каждом предыдущем высказывании в соответствии с растущей на глазах системой скобок: до пяти скобок в скобках, «это внутреннее разбухание языка происходило в каждом абсолютно сокрушительном для него натиске, в силу чего язык и расширялся; каждый новый стих был разрушением целого и предписывал его восстановление»159.
Итак, в языке имеет место быть густая сеть изменений. Каждое состояние переменной — это положение на линии водораздела, которая ветвится и находит продолжение в других линиях. Линия синтаксическая — ибо синтаксис образован кривыми, кольцами, поворотами, отклонениями от этой динамичной линии, когда та проходит через положения двойной точки зрения разъединений и соединений. Согласованность языка упорядочивается уже не формальным или поверхностным синтаксисом, а синтаксисом в становлении — синтаксическим творчеством, порождающим в языке язык иностранный, грамматикой рассогласованности. Но в этом отношении такой синтаксис неотъемлем от определенной цели, он стремится к пределу, который не является ни синтаксическим, ни грамматическим пределом, даже если формально таким представляется: так, формула Люка «я без ума тебя люблю» раздается как крик по завершении целого ряда заиканий (или формула «я не предпочитаю» из «Бартлби», вобравшая в себя все предварительные вариации, или выражение «he danced his did» у Каммингса, источающее из себя изменения, лишь считающиеся вероятными). Такие выражения воспринимаются как нечленораздельные слова, глыбы, исторгнутые на едином выдохе. Случается, что этот конечный предел отбрасывает всякую грамматическую оболочку, появляясь в сыром виде — как раз в словах-издыханиях Арто: девиантный синтаксис Арто, поставившего своей целью пересилить французский язык, обретает предназначение собственного напряжения в этих выдохах или этих чистых интенсивностях, знаменующих собой предел языка. А то и в разных книгах: Селин в «Путешествии» ввергает родной язык в рассогласованность, в «Смерти в кредит» дает жизнь новому синтаксису в аффективных вариациях, тогда как в «Guignol's band» находит конечную цель — восклицательные предложения и выраженные через многоточия подвешенные ситуации, которые жертвуют всяким синтаксисом в пользу чистого танца слов. Тем не мен ее, два этих аспекта сохраняют связь: натяжное устройство и предел, напряжение в отдельном языке и предел языка вообще.