Если мы рассмотрим второй элемент «Этики», то увидим, как в знаках появляется определяющая оппозиция: общие понятия суть концепты вещей, а вещи суть причины. Свет больше не отражается или не поглощается телами, которые отбрасывают тень, он делает тела прозрачными, обнаруживая их сокровенную «структуру» (fabrica). Речь идет о втором аспекте света; и разумение есть доподлинное постижение структур тел, тогда как воображение было всего лишь улавливанием тени одного тела на другом. И здесь опять-таки оптика, но это уже оптическая геометрия. Структура и в самом деле геометрична и состоит из четких линий, которые складываются или разрушаются, действуя в виде причины. Структуру составляет как раз сложное отношение движения и покоя, скорости и замедления, которое устанавливается между бесконечно малыми частицами прозрачного тела. Поскольку число этих частиц, так или иначе, бесконечно, в каждом теле существует бесконечность отношений, которые складываются и разрушаются, так что тело, в свою очередь, входит в состав более объемного тела, завязывает новое сложное отношение или, напротив, испускает из себя меньшие тела с их составными отношениями. Модусы суть геометрические структуры, которые, правда, колеблются, преобразуются и разрушаются на свету с переменными скоростями. Структура — это ритм, то есть сцепление фигур, которые составляют и разрушают свои отношения. Она является причиной несоответствий между телами, когда отношения разрываются, и соответствий, когда отношения составляют новое тело. Однако речь идет об одновременной двойной направленности. Хилус и лимфа суть два тела, взятые в двух отношениях, образующие кровь в новом сложносоставном отношении, которое связано с риском того, что какой-нибудь яд может кровь разрушить. Когда я учусь плавать или танцевать, необходимо, чтобы мои движения и паузы, мои скорости и замедления обрели некий ритм, согласованный с ритмом моря или партнера, в более или менее длительном соответствии. Структура всегда обладает множеством согласованных тел и отсылает к концепту вещи, то есть к общему понятию. Структура или объект образованы как минимум из двух тел, каждое из которых состоит из двух или более тел (и так до бесконечности), соединяющихся в другом направлении во все более и более объемные и сложные тела, вплоть до единого объекта всей Природы — бесконечно изменчивой и непрочной структуры, всеобщего ритма, Faciès totus Naturae, бесконечного модуса. Общие понятия универсальны, но таковыми являются «в большей или меньшей степени» в соответствии с тем, образуют ли они концепт минимум двух тел или же концепт всех возможных тел (бытие в пространстве, бытие в движении и покое…).
В этом смысле модусы суть проекции. Или, скорее, вариации какой-нибудь вещи суть проекции, которые охватывают какое-то отношение движения и покоя как их инвариант (инволюция). И так как всякое отношение до бесконечности дополняется другими отношениями, всякий раз в переменном порядке, порядок этот есть профиль или проекция, которая всякий раз охватывает лик всей Природы, или отношение всех отношений227.
Модусы как проекция света являются также цветами, раскрашивающими причинами. Цвета вступают в отношения дополнительности и контраста, которые способствуют тому, что каждый из них, если взять его в пределе, воссоздает целое, а все они соединяются в белом цвете (бесконечный мод ус), в соответствии с порядком композиции, и ли исходят из него в порядке разложения. О каждом цвете можно сказать то, что Гете говорит о белом: это непроницаемость, свойственная чистой прозрачности228. Прочная и прямолинейная структура по необходимости раскрашена, поскольку она является той непроницаемостью, которая обнаруживается, когда свет делает тело прозрачным. Таким образом утверждается природное различие между цветом и тенью, раскрашивающей причиной и эффектом тени — одно «завершает» свет в полном соответствии, а другое упраздняет его в несоответствии. О Вермеере было сказано, что он заменял светотень дополнительностью и контрастом цветов. Дело не в том, что тень исчезает, а в том, что он а остается эффектом, оторванным от его причины, отдельным следствием, внешним знаком, отличающимся от цветов и их отношений229. У Вермеера видно, как тень отделяется и выступает вперед, обрамляя или окаймляя светящийся фон, из которого она исходит («Молочник», «Жемчужное ожерелье», «Любовное письмо»). В этом Вермеер и противостоит традиции светотени; и во всех этих отношениях Спиноза остается бесконечно ближе к Вермееру, нежели к Рембрандту.