Если это так, то существует творческая деятельность, для которой безумие образует не только непреодолимую границу, но и неизбежный конец, подлинную судьбу, при условии, конечно, что импульс является достаточно сильным и ничто не отклоняет его с пути. Это безумие появляется слишком часто и в формах слишком схожих, чтобы можно было смириться с утверждением о его случайности, которым всегда вытеснялись подобные интересные вопросы. Впрочем, есть опасность, что они уже никому не будут интересны, когда эскалация бреда восторжествует, по крайней мере риторически, над последним беспокойством по поводу безумия. Сегодня оно открыто востребовано в тех своих формах, которые еще недавно считались чисто клиническими, официально возведено на престол в качестве высшего воплощения романтического идеала. Разумеется, это означает, что мы более, чем когда–либо, отворачиваемся от его реальной структуры.
Для творчества некоторых авторов, учитывая те навязчивые идеи, которые присущи им изначально, в конечном итоге остаются только две возможности: или оно устремляется к безумию, или порывает с ним в духе того перелома, который произошел в творчестве Достоевского. Как в одном случае, так и в другом, у Руссо, Гельдерлина или Ницше, так же как и у Достоевского, на свет появляются те же самые двойники, те же самые миметические конфигурации. Эти совпадения, которые мы находим у стольких великих деятелей современности, производят сильное впечатление, на каком бы уровне они ни обнаруживались; нас удивляет или, скорее, должно удивлять, что они привлекают так мало внимания.
Впрочем, надо воздержаться от того, чтобы смешивать два крайних типа творчества. В одном случае появление миметической схемы имеет место внутри бреда и осуществляется через него, внутри окончательной катастрофы как для автора, так и для его произведений. В другом случае, напротив, это появление имеет место внутри возросшей ясности: оно оказывается для произведений и иногда для самого автора как бы вторым рождением. Оно освещает миметическое желание и двойников единственным подлинным светом, которым мы располагаем. В первом случае одержимость владеет произведением, во втором случае произведение со всей очевидностью господствует над одержимостью.
Если негативная сторона критики, осуществляемой при помощи одних только произведений, рискует шокировать сторонников «чистого» литературоведения, то ее позитивная сторона — тот факт, что она оперирует этой негативностью только исходя из тех произведений, которые, как следствие, признаются наивысшей критической инстанцией и рассматриваются, по крайней мере на предварительном этапе, как «неустранимые», — разумеется, не понравится всевозможным разоблачителям с их неуемным честолюбием. Этот ход рассуждений рискует сойти за ретроградный и обскурантистский.
Однако я не думаю, что уступаю мистике художественного произведения или мистике религиозной. Я думаю, что в некоторых произведениях существует знание, касающееся отношений желания, превосходящее все то, что нам когда–либо предлагалось. Речь идет не о том, чтобы отвергать науку, а о том, чтобы искать ее там, где она находится, сколь бы неожиданным ни оказалось это место.
Это утверждение может вызвать удивление, и его необходимо обосновать, особенно по отношению к психоанализу. Систематизация, которую я попытался представить выше, во многих пунктах сближается с психоаналитическими тезисами. Сравнение напрашивается само собой. В материалы дела надо включить статью Фрейда о Достоевском.
Итак, перед нами писатель, который пишет роман об отцеубийстве, о котором известно, что он ненавидел своего отца, необыкновенно жестокого человека, убитого собственными крепостными. Фрейд должен был найти здесь идеальный литературный материал. Все это кажется столь очевидным, что большая часть критики автоматически склоняется на сторону оракула психоанализа. Дело представляется решенным.