Между двойником и чертом существует не отношение тождества, а отношение аналогии. Перейти от первого к второму — то же самое, что перейти от портрета к карикатуре; рисовальщик подчеркивает характерные черты и устраняет те, которые таковыми не являются; черт, пародист по преимуществу, — сам плод пародии. Художник подражает сам себе; он упрощает, схематизирует и становится сильнее в самом себе, чтобы все ярче представлять те значения, которыми проникнуто его творчество.
Следовательно, нет никакого разрыва, никакого метафизического скачка между двойником и чертом; переход от одного к другому неощутим, так же как был неощутим переход от романтических раздвоений к персонифицированному двойнику. Этот процесс исключительно эстетический. У Достоевского, как и у большинства великих художников, есть то, что мы могли бы назвать «операциональным формализмом», из которого не надо выводить формалистическую теорию искусства. Возможно, различие между формой и содержанием, всегда являющееся диалектическим, в действительности легитимно лишь с точки зрения творческого процесса. Совершенно правильно определять художника через его поиск формы, поскольку именно через посредничество формы он осуществляет проникновение в реальность, познание мира и себя. Форма здесь буквально предшествует смыслу, вот почему она дана в качестве «чистой» формы.
Следовательно, черт у Достоевского вызван непреодолимым стремлением выделить структуру нескольких фундаментальных навязчивых идей, создающих основу произведения. Идея черта не вводит никакого нового элемента, но она организовывает прежние более связным, более значащим образом; она оказывается единственной, способной объединить все наблюдаемые явления. Это не беспричинное вторжение сверхъестественного в естественный мир. Черт не представлен нам как причина явлений; он повторяет все идеи Ивана, который признает в нем «проекцию» своего больного мозга, но который доходит до того, что, как Лютер, запускает в него чернильницей.
Черт Ивана тем более интересен, что реализм его творца столь абсолютен. Никогда до братьев Карамазовых тема черта не соединялась с темой двойника; даже в «романтический» период мы не находим у Достоевского тех чисто литературных и декоративных сближений, которым столь охотно предаются немецкие писатели. Напротив, Достоевский уже думал о том, чтобы дать сатанинского двойника другому персонажу — Ставрогину, но этот двойник — это уже двойник Ивана. Как мы помним, начиная с «Бесов» подпольная психология в целом представляется Достоевскому перевернутым образом христианской структуры, именно ее двойником. Если Достоевский временно отказался от своей идеи, то не потому, что романист сдерживал свой внутренний фанатизм, который вырвется на свободу в «Братьях Карамазовых», а потому, что опасался непонимания публики. Внутренняя потребность еще не была достаточно зрелой, чтобы преодолеть это препятствие.
В «Братьях Карамазовых» все было доведено до конца. Черт абсолютно объективирован, изгнан, заклят; поэтому он и должен присутствовать в произведении в качестве черта. Чистое зло выявляется и обнаруживает свое небытие; оно больше не пугает; отделенное от человека, которого оно преследует, оно кажется даже смешным и нелепым; оно только ночной кошмар.
Это бессилие черта не является ни на чем не основанной идеей; это истина, записанная на каждой странице произведения. Если Инквизитор способен высказать только то, что является добром, то только потому, что в отношении зла он зашел дальше, чем все его предшественники. Нет почти никакой разницы между его реальностью и реальностью тех, кто избран. Он выбирает зло со знанием дела. Почти все то, о чем он говорит, справедливо, но его заключения радикально ложны. Последние слова, которые он произносит, — просто–напросто переворачивание слов, которыми заканчивается Апокалипсис и весь Новый Завет; Marana Tha первых христиан — «Гряди, Господи!» — Инквизитор противопоставляет дьявольское «Не возвращайся, не возвращайся никогда!».
Это зло, которое является одновременно самым сильным и самым слабым, — зло, схваченное в его основаниях, то есть зло, открывшееся как чистый выбор. Крайняя степень дьявольской ясности — это также крайняя степень ослепления. Достоевский «Братьев Карамазовых» столь же амбивалентен, как и романтический Достоевский, но компоненты этой амбивалентности уже другие. В «Униженных и оскорбленных» риторика альтруизма, благородства и самоотверженности скрывала гордость, мазохизм и ненависть. В «Братьях Карамазовых» именно гордость выходит на первый план. Но неистовые речи этой гордости позволяют мельком увидеть добро, у которого во всем остальном нет ничего общего с романтической риторикой.