Молодой Козаков в раннюю пору своих поисков очутился в этих унаследованных от дореволюционного времени потемках искусства. Разумеется, он был не одинок. Многие молодые советские писатели в начале двадцатых годов принесли с собою в литературу наскоро нахватанные клочья из последнего модернистского, «эстетического» наследия буржуазной России и с долгими усилиями высвобождались из его плена. Козаков принадлежал к тем из них, кто мучительно изживал влияния прошлого, и его первые книги могут служить примером подобных, довольно распространенных в ту эпоху литературных явлений.
Большое число рассказов и повестей Козакова дают нам картину постепенного продвижения писателя от крайне усложненной и потому «туманной» прозы к ясному языку и реалистическому стилю. Если сравнить книгу, с которой он начал — рассказы «Попугаево счастье», — с тем, что он писал через три-четыре года после нее, например, с повестью «Мещанин Адамейко», то и тогда можно говорить о двух разных его литературных возрастах.
Соблазнительная в те времена «сказовая» форма речи безраздельно господствовала во всей первой, да и не только в первой книге Козакова. Здесь были не то что следы, но даже явные сколки с хитрых изощрений стилизатора Алексея Ремизова и его подмастерьев. Зараза была прилипчива, и Козакову стоило труда превозмогать манеру, которой он поддался, и отучивать себя от напевного, причетнического ритма вперемежку с многозначительно-краткими фразами из одного-двух слов. В книгах, предшествовавших работе над романом, он уже расчистил себе путь к языку и стилю реалиста, значительно освободившись от искусственного построения фразы, надуманности и расточительности в метафорах, от вольного и невольного насилия над собой, неизбежного, когда писатель во что бы то ни стало стремится к тому, что Горький называл «фигурностью письма».
Но дело не только в овладении формой, будь то форма какого угодно художественного стиля. «Форма никогда не существует без содержания», — говорит Гете в наброске схемы своей великой трагедии, касаясь «спора между формой и бесформенностью». Всякое содержание может быть выражено единственно в присущей ему форме, и если так, то форма вызывает в нашем представлении непременно присущее ей содержание. Произвольно разорвать этот двучлен невозможно. И как только писатель, увлекаясь определенной стилистикой, перенимает внешние приемы и средства каких-нибудь художественных произведений, он не может никуда уйти от подсказки, которая ему навевается содержанием — существом и смыслом этих произведений, увлекших его своею стилистикой.
Тут — закон, «его же не прейдеши».
В рассказах и повестях Козакова голоса и отголоски студенческих, юношеских, молодых его литературных божков, естественно, прозвучали и тематикой и образным миром героев. Мы найдем у него не только сказовую ритмику Ремизова или нервическую патетику с возгласами Леонида Андреева, но встретим и андреевский демонизм и его устрашающую символику (о которой, как известно, Лев Толстой отозвался, что, мол, Андреев «пугает, а мне не страшно»), натолкнемся и на мифологически-невероятных, отталкивающих уродствами ремизовских персонажей. Карлики физические и карлики духовные, несчастные, жалкие, пригнетённые люди, или люди наглые, предатели, сластолюбцы, доносчики, воры, истязатели, — мир, где гибнет человек с сердцем и честной мыслью — обычный мир, живописуемый пером молодого Козакова. Его изобразительные силы, литературный дар, само его горячее жизнелюбие и восхищение человеком — все это приносилось в жертву, — чему? Созданию призраков, уже прошедших по книгам модной беллетристики, исчезнувших вместе с модой на нее и оставлявших нового читателя в недоумении.
Козаков чем дальше, тем больше чувствовал безжизненность своих старых пристрастий. К счастью, в мужестве своем и действительно в беззаветной преданности литературе он нашел силы, чтобы сбросить с себя путы, мешавшие росту. Он понял зависимость свою от усвоенного стиля и сломал его. Понял, что выбор того или иного жизненного материала определяет тему произведения, и отказался от своих мелких, книжных персонажей, обратив взгляд к широкому миру борьбы общественных противоречий. Яснее стала цель литературной задачи, определенней ответ на вопрос — зачем я пишу.