В зале, где работали реставраторы, была установлена замкнутая система видеонаблюдения. Сам зал представлял собой квадратное помещение с выложенными белым кафелем стенами. Пахло какой-то химией, будто в лаборатории. Окна были прикрыты рисовой бумагой: листы кремового цвета защищали картины от прямых солнечных лучей. В центре зала на четырех больших столах лежали ждущие своей очереди полотна. Не будь камер на потолке, помещение можно было бы принять за подсобку: металлические шкафы, крючок на стене с висевшей на нем парусиной с кармашками для разнообразных щеток и кистей, а в глубине — стопка облицовочной плитки и отделанная такой же плиткой консоль, на которой лежали большие пакеты из супермаркета и перьевая метелка.
Крепкий седоволосый мужчина в белом халате, с прямоугольной, точно обтесанный камень, прической, с улыбкой поспешил к нам.
— Джулио! — воскликнул он, увидев профессора Росси, и добродушно хлопнул его по спине.
Профессор в ответ положил руку на его плечо, но только спереди. Это чем-то напомнило мне средневековую церемонию посвящения в рыцари, а разница в росте между Джулио и его другом только усиливала впечатление. Несмотря на это, профессор чувствовал себя раскованно, судя по тому, что впервые за все время нашего знакомства взял меня за руку. Я осталась чуть позади, он подошел, непринужденно подхватил меня под локоть и повел к остальным.
— Анна, разреши представить тебе известного реставратора Франческо Феррера, лучшего врачевателя картин во всей Италии и моего доброго друга. Это ему пришлось выдержать всю тяжесть спора с Ватиканским архивом по поводу «Мадонны из Ньеволе». — Тот дружелюбно улыбнулся, но одновременно смерил меня долгим и проницательным взглядом человека, привыкшего по роду своей деятельности сразу же обнаруживать непорядок, взвешивать и оценивать увиденное. — А это Анна Сотомайор, — продолжил профессор, не отпуская мой локоть, — моя ученица, о которой я говорил. Она пишет диссертацию о Пьерпаоло Мазони.
— Весьма любопытный живописец, — сказал реставратор, протягивая мне руку.
Я не очень уверенно пожала ее, но ответное рукопожатие было твердым. У Феррера были большие шершавые пальцы гончара, говорившие о крепких нервах и способности к сосредоточению. Это был плотный, широкий, краснолицый мужчина, уроженец Пистойи, по словам Росси; выглядел он лет на шестьдесят с лишним. Внешне он напоминал ремесленника и, возможно, сознательно это подчеркивал, по контрасту со своей академической карьерой. Глаза его были маленькими, но живыми и искристыми. Взгляд Феррера словно ласкал все, на что попадал. Но в то же время оставалось ощущение, что этот человек способен в один миг прикинуть, измерить и воспроизвести все увиденное.
— Я думаю, что при работе со старинными полотнами вам нелегко решить, выдержит картина хирургическую операцию или нет, — сказала я, подхватывая медицинскую метафору профессора Росси.
— Все иначе, синьорина, — ответил тот по-итальянски. — Как и в медицине, у нас существуют различные уровни вмешательства. Применяя современные щадящие методы, мы можем работать с картиной без риска повредить ее. В сущности, — добавил он, пока мы шли по залу, — это философский вопрос, если вы понимаете. Есть приверженцы оккультистских методов, во главе с монсеньором Готье, а мы здесь отстаиваем принцип читаемости картины. Допустим, у нас имеется пергамент со стихами Данте. Отдельные слова неразличимы из-за пятен от сырости. Как вы считаете, не надо ли очистить его, чтобы прочесть и понять, о чем говорит поэт? — Феррер сделал паузу, ожидая, что я выражу согласие, и продолжил: — С картинами то же самое.