Квентин Тарантино родился в Ноксвилле, штат Теннесси, в 1963 году, когда «Калитка в ад» и «Побег к ярости» Монти Хеллмана, «Убийцы» Дона Сигела и «За пригоршню долларов» Серджо Леоне тоже были «на сносях» — о чем вы, наверное, уже слышали от него самого. Автор сценария и режиссер «Бешеных псов» (1992) и сценарист «Настоящей любви» (1993) и «Прирожденных убийц» (1994), Тарантино — очень удачливый молодой человек, который с максимальным успехом использовал свою одержимость дешевыми триллерами и вестернами именно в то время, когда эти жанры заново изобретались и возрождались Голливудом.
Тарантино вырос с матерью в Южной Калифорнии и получил начальное кинообразование в двухзальном кинотеатре городка Карсон, а высшее — в видеопрокатном салоне на Манхэттен-Бич, где он работал, занимаясь по выходным в актерской школе. Его сценарии переполнены ссылками на кинематографический ассортимент тех дней. История юноши и девушки — Кларенса (Кристиан Слейтер) и Алабамы (Патрисия Аркетт), сбежавших с чемоданом кокаина, который они стянули у мафии («Настоящая любовь», поставленная Тони Скоттом), выстроена Тарантино как переосмысление ленты Теренса Малика «Пустоши» с добавлениями той же темы от Эрика Сати и нескладным закадровым монологом главной героини.
Особенность Тарантино в том, что он не столько постмодернист, сколько постпостмодернист, так как он наравне с кино пылко интересуется артефактами и идеями поп-культуры (телевидением, рок-музыкой, комиксами и фастфудом), которые сами по себе опосредованны и проистекают из ранее задуманного или уже воплощенного. Поскольку «Пустоши» отсылали к таким фильмам, как «Ночная дорога», «Живешь только раз», «Без ума от оружия», а также к кино с участием Джеймса Дина, «Настоящая любовь» имеет двойную референцию. В «Бешеных псах» Тарантино отталкивался от «Убийства» Стэнли Кубрика и/или «Кью» Ларри Коэна: дебаты о возможном смысле песни Мадонны «Как девственница» перед ограблением, одновременно невероятные и смешные, — это антиинтеллектуальное развенчание использования изрядно подержанного образа Мадонны в качестве иконы постфеминизма в таких изданиях, как «Мадоннарама» («Очерки о сексе и поп-культуре»). В этой сцене Тарантино ведет речь не о Мадонне, а о том, что она символизирует.
Все это могло бы показаться не более чем гарниром к его хулиганским, циничным, аморально-маргинальным сценариям. Однако его приверженность поп-культуре становится первоосновой его фильмов, можно сказать, они с головой погружены в нее: споры взахлеб ни о чем, вычурные сюжеты, неконтролируемые вспышки насилия, вывернутая наизнанку психология. (Например, сведенные вместе не знакомые между собой типы в «Бешеных псах» неожиданно оказываются верными, преданными общему делу товарищами, в то время как выясняется, что самый хладнокровный из них — убийца-психопат, а самый раздражительный — настоящий профессионал). Это смакование антитез — визитная карточка Тарантино; его сценарии ориентированы на тех, кто ждет от кино чего-нибудь покруче мурашек на спине, не очень увлекается чтением Толстого и еще менее Майкла Крайтона или Джона Гришема, но отчетливо представляет себе, насколько кровосочным должен выглядеть «бифштекс Дугласа Серка», и безошибочно ухватывает разницу между «Очарованным» и «Я мечтаю о Дженни», — цитируя «Криминальное чтиво» Тарантино. Этот сценарий он закончил писать в мае 1993 года, незадолго до нашего разговора с ним.
ГРЭМ ФУЛЛЕР: Когда вы начинали писать сценарии, вы сразу предполагали ставить их сами или у вас просто были интересные истории, которые вы хотели рассказать как сценарист?
КВЕНТИН ТАРАНТИНО: Я никогда не считал себя писателем, сочиняющим на продажу. Я всегда писал как режиссер, изготавливающий материал для своих постановок. Мой первый сценарий — «Настоящая любовь». Я писал его с намерением осуществить постановку так же, как братья Коэны сделали «Просто кровь», и я почти осуществил это. Я и мой друг Роджер Эйвери надеялись собрать миллион двести тысяч долларов, создав ТОО, и запустить фильм. Мы трудились над этим проектом три года, стараясь поднять его, но ничего не вышло. Тогда я написал «Прирожденных убийц», снова вложив в постановку на этот раз полмиллиона долларов, — я опускался все ниже и ниже. По истечении полутора лет я не преуспел ни на доллар. И тогда от разочарования я написал «Бешеных псов».
ГФ: Как вы отреагировали на то, что пришлось отказаться от режиссуры «Настоящей любви» и «Прирожденных убийц»?
КТ: После «Бешеных псов» мне предлагали поставить обе эти картины. Продюсеры, которым принадлежали права на постановку «Прирожденных убийц», — до тех пор, пока их не приобрел Оливер Стоун, — изо всех сил старались уговорить меня взяться за проект. У Тони Скотта и Билла Ангера были права на «Настоящую любовь». Я убедил Тони снимать его, и Билл только спросил: «Слушай, Квентин, ты не хотел бы снять его в завершение темы „Бешеных псов“?» Я ответил: «Нет». У меня не было желания делать ни тот, ни другой фильм, поскольку каждый из этих сценариев писался с расчетом на то, что это будет моя первая картина, а к тому времени я уже поставил свой первый фильм. Я не хотел возвращаться к старому материалу. Я думал о них как о прежних подружках — я любил их, но уже не хотел на них жениться. Я счастлив тем, что первым до экрана дошел именно тот сценарий, который поставил я сам.
ГФ: Как вы изначально позиционировали себя в киноиндустрии?
КТ: Когда я писал эти вещи, я не имел никакого отношения к киноиндустрии. Со временем я перебрался в Голливуд и завел несколько работающих в кино друзей. Один из них — Скотт Шпигель, который писал сценарий для фильма Клинта Иствуда «Новичок». Ему звонили с заказами на новые работы, но у него не было времени, и он предлагал мою кандидатуру. Так, разослав сценарии «Настоящей любви» и «Прирожденных убийц», я мало-помалу начал отшлифовывать подбрасываемые мне диалоги.
ГФ: Вы говорите, что вы не писатель, однако изложение в ваших сценариях отличают тщательно выстроенный сюжет и завидная образность. Вы очень быстро и ловко задаете характеры.
КТ: Отбросив ложную скромность, скажу: я очень хороший сценарист, но я всегда думаю о себе как о режиссере.
ГФ: В сценарии «Прирожденных убийц» у вас расписаны все положения камеры, так что совершенно ясно, что вы планировали снимать этот фильм самостоятельно. Я вспоминаю Кена Рассела, который говорил, что его приводит в бешенство, когда в сценарии прописано, где надо располагать камеру.
КТ: Писать для кого-нибудь и для себя — это большая разница. Я не в обиде на сценаристов, но, если бы я был полноценным писателем, я писал бы романы.
ГФ: Вы рассказывали о режиссерах, творчество которых повлияло на вас. Среди них Сэмюэл Фуллер, Дуглас Серк, Жан-Пьер Мельвиль. А оказало ли на вас влияние творчество каких-нибудь сценаристов или романистов?