КТ: Подобное делалось мною в эпизоде с Кристофером Уокеном в «Криминальном чтиве». Три страницы монолога — это очень много. А я не Маэстро Раскадровщик. Если я не знаю, я снимаю очень много различных вещей, так, чтобы потом было что потасовать в монтажной. Я снимаю почти все — вот и вся моя метода.
ГС: И какая же метода была в эпизоде с Кристофером Уокеном?
КТ: Я снял тринадцать или пятнадцать общих планов, которые вы видите в фильме, с точки зрения ребенка. Потом еще пять или шесть крупных планов и, наконец, несколько планов самого ребенка. Крис играл во всех кусках по-разному. Он рассказывал трехчастную историю — о Первой мировой войне, Второй мировой и Вьетнаме, — исполняя все части в различной манере. Поэтому я мог использовать в первой части его ироническую интерпретацию, во второй более трагичную — там, где он рассказывает об острове Уэйк, а в третьей — про Вьетнам — я брал наиболее грубую и смешную. Крис просто великолепен в исполнении монологов, он — один из лучших. И у него все вышло в этом эпизоде именно потому, что он знал: нельзя снять трехстраничный монолог, не разбивая его на части.
Масса словесного материала — это одна из занятных сторон съемок: здесь я буду снимать одним длинным планом, эту сцену я хочу сделать в искаженной перспективе, а эту — с минимальным количеством стыков, как сцену Брюса Уиллиса и Марии де Медейрос в ванной.
ГС: Что вы имеете в виду под искаженной перспективой?
КТ: Необычный ракурс съемки.
ГС: Как в «Бешеных псах», когда вы снимаете Бушеми и Кейтеля в ванной из глубины коридора?
КТ: Точно. Или ракурс из-за двери в сцене с Брюсом и Марией, которая снимается так, что вам кажется, будто вы взлетели на стену и подглядываете за ними, оставаясь незамеченными. При этом вы испытываете неудобство и стеснение, наблюдая, как молодожены в самый разгар медового месяца сюсюкают друг с другом. Вы видите то, чего на самом деле вам не следовало бы видеть, и не знаете, как долго еще вам захочется наблюдать, так как происходящее между ними может завершиться в высшей степени интимно. Первое появление Брюса состоит из трех длинных планов. Сначала сцена в мотеле с небольшими врезками. Сцена в душе — один план. И третья сцена — спор о часах — сделана с наездом трансфокатором. Он дает совсем другое ощущение. Трансфокатор более аналитичен. Иногда возникает некоторое напряжение, когда актерам надо управляться со всем в пределах одного плана. Чтобы снять его, вы закусываете губу и говорите актерам: «Послушайте, мы делаем так много дублей, чтобы выбрать потом лучший для фильма». Хорошие актеры входят в положение.
ГС: Доводилось ли вам латать эпизоды или сцены в монтажной, потому что они не работали так, как было задумано?
КТ: Главное для режиссера — умение предвидеть подобные нестыковки еще в процессе съемок. Если материал не стыкуется уже в монтажной, его все равно можно заставить работать. Иногда посреди великолепной сцены случается нестыковка, и вы должны уметь устранить ее.
Некоторые сцены приходится снимать под миллиардами разных углов, так как хочется, чтобы в монтажной была полная свобода выбора. Некоторые думают, что с разных точек снимают для того, чтобы продвигать действие. Это верно, но дело еще и в исполнительской стороне. Когда вы смотрите эпизод Кристофер Уокен — Денис Хоппер в фильме Тони Скотта «Настоящая любовь», снятый с тысячи разных точек, вы замечаете, что все стыки привязаны к ритму исполнения.
ГС: Мне думается, что подобная раскадровка продиктована скорее нехваткой нужного количества ракурсов.
КТ: Тони никогда ничего не делает от безысходности. Его стиль — стык каждые пятнадцать секунд.
ГС: Это невыносимо.
КТ: Да, но когда вы говорите, что вам этого не вынести, вы реагируете наперекор его эстетике, а именно этого он и добивается. Я же удерживаю план до тех пор, пока без стыка уже не обойтись, и когда я делаю стык, я хочу, чтобы он что-нибудь значил. Но в то же время мне нравится манера Тони. Целый эпизод в «Криминальном чтиве», где Сэм Джексон и Джон Траволта приходят к яппи, снят именно в такой манере, потому что мне было необходимо во время длинного монолога Сэма не упускать всех этих парней из виду.
ГС: А какой эпизод самый насыщенный в этом смысле?
КТ: Этот и финальный эпизод в кафе раскадрованы так, что я могу когда угодно — в зависимости от происходящего — пересекать условную линию, которую камера как бы пересекать не должна. Кстати, эта долбаная линия — страшная проблема во время съемок, чтобы там ни говорили. Я всегда думал, что с ней будет масса всяких гнусных проблем, потому что я никогда до конца не понимал ее значения. Если мне пытались объяснить его, то очень быстро в голове у меня возникала каша и я лишь как-то интуитивно кое-что улавливал. В эпизоде, с которого вы начали, Сэм Джексон слева/Тим Рот справа, я прохожу здесь и хочу перейти сюда — справа от Тима Рота. Когда мы снимали, я отчетливо представлял себе эту линию, линию движения и место стыка. У меня был замечательный сценарный супервайзер, большой специалист по этой линии. И в момент, когда я ее пересекал, я знал, что могу вернуться назад, — я мог свободно перемещаться туда и обратно, от одного к другому. Я прочувствовал все своими ногами, и это было одним из моих достижений, которыми я могу гордиться.
ГС: Кадр, где Тим Рот стреляет в Майкла Мэдсена, — просто выдающийся. Такие моменты валят вас просто наповал. В чем секрет этого кадра?
КТ: Это чрезвычайно эмоциональный кадр. Очень похоже на то, как после длинных планов в хичкоковской «Веревке» камера неожиданно переключается на Джимми Стюарта. Эта парочка вконец завралась, сказала что-то невпопад, и вдруг в стык — реакция Джимми Стюарта. Вы не видели кадра с реакцией героя на протяжении всего фильма — и вот вам! Я понял, что важно держать в кадре стреляющего Мистера Оранжевого. А не так что — ба-бах! — и в кадре Майкл Мэдсен. Бац! И еще выстрелы. Я не хотел, чтобы камера металась между стреляющим Мистером Оранжевым и погибающим Мистером Блондином. Все выглядит так, будто Блондин готовится спалить пленного полицейского заживо, и вдруг — бах! — и мы видим другого парня, давно забытого, ставшего мебелью. В то время как Мистер Оранжевый разряжает свой пистолет, камера объезжает его и захватывает Мистера Блондина, агонизирующего у стены пакгауза. Внутренним драматическим стержнем этой сцены было не то, что Мистер Блондин схлопотал пулю, а то, что стрелял Мистер Оранжевый.
ГС: Поскольку именно Мистер Оранжевый наконец что-то сделал. Весь фильм он пролежал в углу и вдруг ожил.
КТ: В «Бешеных псах» мы действительно сумели заставить зрителя забыть о Мистере Оранжевом. Вы могли видеть его: он лежал у стены, но уже почти как бревно. Мы не старались специально держать его вне кадра, чтобы создать иллюзию его отсутствия, — Блондин даже проходил мимо него, но не обращал никакого внимания. Поэтому когда Оранжевый в него стреляет — это настоящий шок. Они постоянно ссылаются на него, именно из-за него они не уезжают. Моей задачей как сценариста было подбрасывать все новые и новые обстоятельства, из которых им надо выкручиваться. Фокус в том, чтобы заставить их оставаться в пакгаузе. Почему они там торчат? Когда все прояснится? Харви не может отвезти его в больницу, но скоро появится Джо, он сумеет найти доктора, так что надо просто подождать Джо, — вот что говорит он Мистеру Оранжевому. Потом появляется Мистер Розовый и говорит: «Нет, все это была подстава». Мистер Белый никогда не думал об этом, а теперь задумался. И Мистер Розовый говорит: «Никто не приедет, каждый за себя, надо что-то делать».