Y hay también una superstición moral de la poesía, de las artes poéticas como ha habido una superstición poética y estética de la moral. Todo por obra del Demonio.
Comentando los relampagueantes aforismos de Blake en las Bodas del Cielo y del Infierno, ha dicho André Gide que no hay obra poética, artística, verdadera, sin colaboración del Demonio: sin el subrayado sombrío de la negación crítica que la afirma. Yo soy aquel, dice el Mefistófeles de Fausto, que negándolo todo, todo lo afirma. Pero este Mefistófeles de Goethe no pasa de ser una caricatura literaria del Demonio. Goethe, hombre de letras -el héroe como hombre de letras, le llamó Carlyle-, de letras, no de espíritu, ni de espíritus, en su diletantismo científico y poético incurrió en grave pecado de humorismo por eludir supersticiosamente, sin saberlo, la superstición natural y sobrenatural del Demonio. El pecado original del humorista, de cualquier humorismo, es el de no ver más allá de sus propias narices. Si todas las cosas fueran humo, las conoceríamos por las narices, decía Empédocles. Al humorista le da en la nariz el tufillo de la chamusquina del infierno con que la superstición, popular o teatral, envuelve la figuración personal del Demonio. A Goethe le dio en la nariz de ese modo, teatralmente, figurándose que con eso eludía la terrible batalla que todo verdadero creador imaginativo, todo verdadero poeta, tiene que tener con el Demonio.
Y es que el humorista monta sobre su larga o corta nariz los cristales ahumados con que mira, velándose los ojos con ellos para no deslumbrarse por la luz de ningún fuego del que cualquier humo precursor le advierte. Ni al sol ni a la muerte se les puede mirar con fijeza, dijo el malhumorado La Rochefoucauld. Por no poder ver al Demonio, por no mirarle -por no contar con él en definitiva- se frustraron grandes creaciones, grandes o pequeñas, pero creaciones: obras de poesía. La colaboración del Demonio es oponerse a ellas; es oponerse a que una creación se haga; pero esta oposición misma es la que sirve, por su resistencia, de apoyo a la obra creadora. Sobre el blanco caótico del papel, la línea levísima del trazo de una sombra ilumina un volumen imaginativo cósmicamente. Porque hasta el mismo humo -decía Ingres- se tiene que expresar por un trazo. Hasta el mismísimo humorismo se tiene que señalar o significar por el Demonio.
No hay obra poética verdadera en la que no podamos percibir claramente como enigma de su vitalidad esta ineludible oposición espiritual del Demonio. El poeta que prescinde de ella, se queda solo, sin poesía; y tiene que sustituirla por otra clase de invención que es una simulación de poesía. Acaso no sea otro que éste el origen imaginativo de la novela; del novelar: de toda clase de novelerías. El dramatismo espiritual de Don Quijote empieza a las puertas del Infierno: donde lo abandonó Cervantes; quien, por ferviente y auténtico catolicismo tuvo que salvar al bueno de Alonso Quijano condenando a su sombra quijotesca a que vagase eternamente sola por el peor de los infiernos posibles; los suburbios infernales de la muerte; más allá o más acá, pero fuera del orden divino. El secreto vivo de la espiritualidad católica de la obra de Cervantes es ese fracaso de poesía en que la novela se entraña. Por eso es la novela de las novelas, verdaderamente: porque es la novela de la novela; la novela del novelar; la conciencia misma del novelar, del alma de la novelería o caballería más endemoniada. Al Demonio se le dice por el pueblo en Adalucía, como a Don Quijote: el Caballero, ese Caballero.
Toda gran novelería o caballería andante del pensamiento lleva en sus entrañas dibujada una viva imagen del Demonio: la figura de su caída angélica. Una poesía, una creación frustrada, es eso precisamente y eso sólo; la figuración dramática o melodramática del adversario de toda creación divina; el rostro luminoso de la sombra.
Cuando Víctor Hugo, por novelista fracasado -todo lo contrario de Goethe y de Cervantes-, esto es, por poeta triunfante, levantaba la fantástica figuración de su Leyenda de los siglos, alzándola como un muro contra el Demonio, proyectaba sobre ella, sobre ese muro, ese lienzo o sábana cinematográfica de sus visiones, la íntima lucha angélica de la poesía eterna. Transfiguraba el novelar en poesía, en creación imaginativa. Por eso le llamó a ese sueño, a esa creación imaginativa de su pensamiento, en un verso admirable: una inmovilidad hecha de inquietud. Esa inmovilidad hecha de inquietud es la forma de una poesía en que como en la griega de Apolo y Dioniso se conjugan divinamente la luz con la sombra. Esta lucha invisible del mundo angélico y el demoníaco, que era para los griegos la razón única de la poesía, en todas sus artes, como en todas sus partes, se nos revela, efectivamente, como el íntimo secreto entrañable del pensamiento imaginativo, de la imagen poética del mundo. En uno de los mejores lienzos poéticos del viejo Brueghel se nos representa como asunto la lucha angélica: la caída de los ángeles rebeldes, que es el trasunto espiritual invisible de toda verdadera poesía en cualquiera de sus formas artísticas: música o pintura. Una inmovilidad hecha inquietud es la paz o la guerra que envuelve como un sudario en su misterioso y enigmático ser al pensamiento cuando éste se expresa en imágenes, por el aire y la luz, por la palabra o la pintura o la música, lenguajes o lenguaje al que llamaba Blake del Paraíso: del Paraíso perdido.
En la pérdida del Paraíso acaba la poesía y empieza la novela del hombre. Por la importancia, la influencia, que en su vida toma el Demonio. Todos los lenguajes paradisíacos, poéticos, creadores, se pueden hacer igualmente de novelería o novelerías: por la palabra como por la música o la pintura, por el aire y la luz. Así ha habido también grandes novelistas en pintura y en música, grandes poetas frustrados: un Wagner o un Verdi o un Beethoven, como un Velázquez o un Rembrandt o un Goya.
Por no alargarme en seguir al Demonio por los aires, por el sonido, por la música -que es por donde con más facilidad se nos escapa: entrándonos por un oído para salirnos por el otro; robándonos la fe, si puede, de paso-, fijaremos la atención brevemente en ejemplos plásticos. En la pintura o pinturas que digo novelescas o poéticamente frustradas, la de Rembrandt, la de Velázquez, la de Goya, el Demonio se encara o se descara o se enmascara o desenmascara luminosamente. Mientras que en la pintura de Rembrandt se emboza o enmascara de luz por la sombra, para ocultar su voluntad sombría, la oscura apetencia celeste de su ser profundo, en la de Velázquez, por el contrario, se encara, desembozándose de su propia sombra por la luz, transparentándose en el aire en que el pintor mágico, prodigiosamente, le refleja o le retrata. Salgo al paso de los creyentes recordándoles que muchísimas veces en la historia se apareció a los santos el Demonio de esa manera. En un estupendo libro español del XVII, El Tribunal de superstición ladina del canónigo Gaspar Navarro, se nos dice a este propósito que este enemigo de Dios y del género humano, Satanás, se transfigura en ángel de luz para engañarnos, y tiene tantos embustes que a san Antonio se le apareció en forma de Cristo crucificado. Y como refiere san Antonio, en una ocasión apareciose en forma de la Madre de Dios; y esto, para engañarlos, si pudiera, y con aquellas ficciones derribarlos del estado de gracia y amistad de Dios.
El truco famoso de Velázquez, el mechón de pelo sobre el rostro, sobre la cara de Dios para taparla, cumplía, con descaro tramposo, la voluntad engañosa del Demonio. ¿Por qué cara a cara nos escamotea endiabladamente Velázquez la figura de Cristo?