Добре пам’ятаю той день, коли я зайшов до музею в Іракліоні за дві години до закриття, бігом перетнув (о наївний!) залу на партері, де зберігаються кераміка, маленькі скульптурки з бронзи, глини та порцеляни, печатки і геми, тобто все те, що ми відносимо до упослідженого, ужиткового мистецтва, і з завмираючим серцем увійшов на другий поверх, де путівник, мій безцінний Guide Bleu, обіцяв фрески, давно відомі мені завдяки репродукціям у численних історіях мистецтва, оспівані знавцями як шедеври античного малярства.
І що? Та нічого. Без зворушення і без симпатії я отупіло дивився на Дельфінів у блакитній барві моря та Князя серед лілій. Спершу я це приписував власному нездужанню, як би там не було, плавба розклекотаним «Тезеєм» втомила мене, я був надто одурманений полуденною спекою і голодний, щоб спізнати вознесіння на небеса.
Насамперед, — намагався я систематизувати мої сумніви, — колір фресок був банальним, підозріло свіжим і пласким. Поєднання барв — нахабно плакатної вохри, блакиті й червені; можна б це було на крайній випадок вважати Матісом (значно гіршим), коли б не лінія без напруги, лінія, про яку мій учитель рисунку сказав би, що вона уууу…, а не так, як належить, ох і бах, лінія, яка замикає нудним контуром площини, замальовані локальною фарбою. Все це без глибини, без поважності й принадності, за винятком маленьких садових фресок і славетної Парижанки.
Я покликав на допомогу хвору вразливість — знання. Я пригадав собі, що говорили про критське малярство фахівці. А говорили вони мудро, буцім у цьому мистецтві виявилося ейдетичне бачення, подібно як і в неолітичних фресках Франції чи Іспанії, а також у мистецтві бушменів Родезії.
Можливо, ба навіть дуже ймовірно, що мій інстинктивний опір і незгода на мінойські фрески полягали в тому, що я раптом натрапив на щось, що нічим не нагадувало мені єгипетських, етруських чи помпейських стінописів. Адже, по суті, малярство критських митців видається мистецтвом без аналогій.
А відтак, — міркував я, — Герто Айлько Снейдер, мабуть, має рацію. Критяни були ейдетиками. Цю особливість бачення (повсюдну у дітей) та її наслідки у відтворенні світу можна справдити на собі, коли ми дивимося на сонце чи запалену лампу, а відтак переводимо погляд на порожню стіну, і бачимо пульсуючий, червоний силует лампи чи сонця. Ейдетичні особи приблизно так бачать дійсність, і цим феноменом — здатністю чи каліцтвом — Снейдер намагався пояснити особливість критського мистецтва: ту дивовижну легкість схоплення форми у русі єдиним контуром, легкість, яку супроводжує певна слабкість, наче обриси предметів були видобуті омліваючою рукою, а також брак кістяка, м’яса, матерії, структури (так чудово відтвореної в ренесансному малярстві), та несубстанціальність людей, тварин і рослин без коріння, непідвладних законам тяжіння, — вони витають у повітрі.
Отож, фрески, виставлені в іракліонському музеї, не промовили до мене. Я почав їх обнюхувати, мов суху кістку, і без труднощів зауважив, що на їх поверхні містяться потріскані потовщення невизначеного кольору; вони становили заледве незначну частину поверхні фрески і були, як я пізніше довідався, єдиними фрагментами оригіналів. Від Князя серед лілій чи Короля-жерця зберігся шматок литки, плеча і плюмажу. Все решта було реконструкцією, домислом, фантазією. Це так, наче хтось поміж знайденими уривками старовинної поеми вписав власні слова.
Пізніше, коли я порпався у літературі предмету, то зрозумів суть справи. Виявляється, стінописи, які відкрились очам археологів, котрі копали Кноський налац, перебували у вкрай поганому стані, вкриті шаром попелу, і при найменшому доторку вони розсипалися на порох. Леонард Котрел у книжці Бик Міноса каже, що сер Артур Еванс, відкривач Кноса, «слушно залучив чудового швейцарського митця, пана Ґільєрона, який володів надзвичайною здатністю до терплячого збирання докупи дрібних вцілілих фрагментів, уважного й точного відтворення того, що загинуло, а відтак виконання точної репродукції, котрі поміщували на стіні у місці, де був оригінал».