— Oui. J’ai chronométré leurs moments d’apparition. Une image cachée correspond toujours à l’allumage de ces zones. Pour le moment, il s’agit des centres du plaisir… Vous devinez aisément pourquoi. L’actrice, nue, dans des positions sexuelles osées. Ces mains gantées qui la caressent.
Lucie se sentait gênée de pénétrer, en quelque sorte, dans l’intimité profonde de son supérieur hiérarchique. Le commandant ne se doutait pas qu’il voyait, en ce moment même, des images subliminales de l’actrice dans son plus simple appareil. Il se doutait encore moins que son cerveau prenait son pied et risquait de déclencher quelque réaction physiologique gênante.
Le film numérisé continua à défiler. Lucie se rappela ce que lui avait montré Claude Poignet sur la visionneuse. On approchait de l’autre genre d’images : le corps de l’actrice charcuté dans la pâture, avec le gros œil scarifié sur son ventre. Beckers déplaça son index sur l’écran.
— On y est. Voici l’activation du cortex préfrontal médian et orbito-frontal, ainsi que de la jonction temporo-pariétale. Les images choquantes viennent d’arriver, habilement cachées dans des scènes en apparence tranquilles. Jusqu’à présent, tout est cohérent. Mais patientons encore un peu…
Le film noir et blanc en était aux trois quarts de sa durée. La fillette caressait un chat, assise dans l’herbe, toujours cernée de cet étrange brouillard dégoulinant et d’un ciel noir. Une scène neutre, qui ne suscitait a priori aucune émotion.
— C’est parti… Les signaux dans le cerveau s’emballent, même en dehors du minutage précis que j’ai établi pour chaque image cachée. Il en va de même avec l’amygdale et les parties du cortex cingulaire antérieur. L’organisme se prépare à une réaction violente. C’est cette gêne que vous avez dû ressentir en visualisant le film. Une envie de fuir, peut-être, de tout arrêter.
C’était bien avant la scène du taureau que les couleurs explosèrent dans le cerveau de Kashmareck. Ça scintillait de partout. Quelques secondes plus tard, il retrouva une activité plus calme. Beckers agita ses notes.
— C’est précisément à onze minutes et trois secondes que les circuits de réaction aux images violentes s’activent, et cela dure pendant une minute. Or, dans cette partie du film, il n’y a aucune de ces images subliminales qui ont été recollées dans la pellicule originale. Ni la femme nue, ni la femme mutilée. Rien de rien.
— De quoi s’agit-il, alors ?
— D’un procédé alambiqué d’images cachées, jouant avec la surimpression, les contrastes, la lumière. Je crois que les images subliminales, ainsi que ce cercle blanc, en haut à gauche, sont juste des leurres. L’évidence qui permet de dissimuler le vrai message caché. Inconsciemment, l’œil est en permanence attiré par ce point gênant, ce qui évite de trop se concentrer sur d’autres parties de l’image et d’avoir une chance de repérer le stratagème. Le cinéaste avait pris ses précautions pour déjouer les plus observateurs.
Lucie ne tenait plus en place. Le film l’aspirait, la possédait.
— Montrez-moi ces images cachées.
— Laissons d’abord votre commandant nous rejoindre.
Lucie ne put s’empêcher de visualiser encore la scène du taureau, alors que Beckers s’installait face à un autre ordinateur. La flic en eut la chair de poule, surtout lorsqu’un plan rapproché détailla le regard de la gamine, froid, vide de tout sentiment. Un regard de statue antique.
Quelques minutes plus tard, Kashmareck arriva. Il était aussi blanc que la coquille du scanner.
« Un drôle de film » furent ses seuls mots. Lui aussi avait été retourné, manipulé, choqué, et cherchait probablement les explications à son étrange état. Beckers retranscrit brièvement les propos qu’il venait d’échanger avec Lucie, et pianota sur son clavier. Un logiciel de traitement vidéo apparut. Le scientifique chargea le film numérisé à l’intérieur, et se déplaça jusqu’aux alentours de onze minutes et trois secondes. Des images presque identiques apparurent les unes derrière les autres, comme sur une pellicule de film qu’on observerait sous une ampoule. Avec la souris, Beckers désigna une zone de la première image, dans sa partie inférieure gauche.
— C’est chaque fois dans les parties à faible contraste que cela se passe. Dans le brouillard, le ciel noir, les zones très sombres, omniprésentes à ce moment du film. Des astuces visuelles qui permettent à notre cinéaste d’exprimer son langage secret.
Il faisait tourner le curseur de sa souris rapidement sur l’écran, appuyant ainsi ses explications :
— Si vous regardez cette image telle quelle, que voyez-vous ? Une fillette, assise dans l’herbe, en train de câliner un chat. Autour, il y a ce brouillard, et ces larges aplats foncés, sur les côtés et dans le ciel. Si vous ignorez qu’il y a quelque chose à trouver, vous passez à côté. C’est ce qui est arrivé à Claude, qui se focalisait uniquement sur les images rajoutées, franches et clairement différentes de celles du film.
Lucie s’approcha, fronça les sourcils.
— Maintenant que j’y prête attention, on dirait qu’il y a… des visages, au fond du brouillard. Et… et dans toutes les zones obscures autour de l’image.
— Des visages, oui. Des tas de visages d’enfants…
La scène était étrange, les visages à peine suggérés cernaient la fillette, comme des succubes malveillants. Plus l’œil de Lucie s’habituait, plus elle distinguait de détails. De petits pieds enfoncés dans des chaussons, des tenues uniformes, ressemblant à des pyjamas d’hôpitaux, un sol uni, genre linoléum. Un monde parallèle, suggéré, se dessinait lentement. Lucie songea aux illusions d’optique. L’image d’un vase par exemple, que l’on vous demande d’observer une minute. Au bout du compte, on y distingue un couple faisant l’amour.
Dans le menu, Beckers sélectionna l’option contraste et luminosité et ouvrit une boîte de dialogues où il pouvait régler les paramètres.
— Supposez que nous soyons en 1955, en pleine salle de projection. Et que nous rajoutions un filtre sur l’objectif de l’appareil qui diffuse le film. Un filtre qui va améliorer les contrastes. Puis nous augmentons également la luminosité. Je symbolise ces manipulations en appliquant différentes valeurs que j’ai testées. À présent, regardez…
Il valida. Il se produisit alors quelque chose de curieux sur l’image. Celle initialement invisible prenait le dessus, au détriment de la scène évidente, montrée dans le film, qui s’effaçait dans la blancheur de la lumière.
— À cause de la luminosité accrue, l’image principale — la fillette caressant son chat — devient surexposée, elle blanchit fortement. Mais celle située dans les recoins sombres, sous-exposée au départ, prend toute sa dimension.
Les deux images mélangées produisaient un effet bizarre, mais on voyait clairement, cette fois, de nombreux enfants debout, autour de lapins regroupés dans un coin.
Lucie avala sa salive lourdement. On y était : les lapins et les enfants. Au téléphone, le Canadien avait dit que tout était parti de là.
Kashmareck se frottait le front.
— C’est stupéfiant. Comment le cinéaste a-t-il fait une chose pareille ?
— Difficile pour moi d’expliquer précisément les techniques, mais je pense qu’il a principalement joué avec la surimpression, utilisant aussi un jeu de caches adaptables sur l’objectif de sa caméra. Il y a un principe de base avec une pellicule, qu’elle soit photographique ou destinée au cinéma : elle restera impressionnable tant que vous n’aurez pas appliqué le fixateur en chambre noire. Grosso modo, on peut tourner plusieurs films sur la même pellicule, il suffit de la rembobiner sans ouvrir la chambre noire. Si vous faites n’importe quoi, tout se mélange horriblement et vous n’y voyez plus rien, mais avec énormément de technique, de savoir-faire et de connaissance de la lumière, des plans, du cadrage, vous pouvez réaliser des choses remarquables. Claude Poignet admirait l’œuvre de Méliès. Il m’a raconté que le cinéaste allait jusqu’à utiliser neuf surimpressions successives pour construire certains effets spéciaux. Un travail de magicien et d’orfèvre à la fois. Nul doute que ce film est du même acabit, et que votre réalisateur vaut bien un Méliès !