В 1479 г. Бернардо Бандини прибыл в Константинополь. Лоренцо Медичи обратился к султану с просьбой выдать преступника. Бандини был схвачен и в цепях привезен во Флоренцию. Его, как и других заговорщиков, повесили на одном из окон Старого дворца. На этот раз правительственный заказ на изображение казненного преступника получил Леонардо да Винчи. До нашего времени сохранился черновой набросок к фреске, на которой изображен повешенный Бандини, – зарисованы черты лица, фигура, одежды. Над рисунком зеркальным способом Леонардо записал цвета, которыми следовало расписать будущее изображение.
В одном сохранившемся до наших дней листков из тетрадей Леонардо, в сильно поврежденном правом нижнем углу есть запись: «…бря 1478 г. начал две Девы Марии» (Флоренция, Уффица). Картину (она известна под несколькими названиями – «Мадонна с ребенком», «Мадонна с цветком», «Мадонна Бенуа» – и хранится в Государственном Эрмитаже в Санкт-Петербурге) Леонардо писал долго. Работа над ней была для художника прежде всего поиском новых решений, постановкой дерзких задач. Композиция картины задумана довольно смело, стремясь придать ей динамичности, Леонардо сместил изображение Мадонны влево от центральной оси и уравновесил это телом младенца и окном, размещенным над его головой. Часто в ходе работы он делал исправления. Изучая картину в лаборатории Эрмитажа, специалисты выяснили, что вначале голова младенца была крупнее, рукав платья Марии имел другую форму, локоны обрамляли лицо, скрывая правое ухо. Постепенно изменялись жесты младенца.
«Мадонна Бенуа» выделяется среди картин итальянской живописи XV в., на которых изображены колоритные, но несколько жесткие, скованные в движении фигуры и реалистичные, но лишенные эмоций лица. Различно также освещение – работы предшественников и современников да Винчи ярко освещены жарким итальянским солнцем, у Леонардо же свет на фигуры матери и ребенка падает слева из окна, за которым нет пейзажа, – возможно, художник оставил эту деталь незавершенной, как обычно, увлекшись чем-то новым. Освещение на картине слабое, приглушенное, с зеленоватым оттенком, бросающим блики на кожу, создающим тени различной насыщенности. Леонардо искал приемы для изображения лиц и тел при помощи едва уловимых переходов от света к тени. Позже в одной из своих тетрадей художник записал: «Тень, порожденная небольшим, но сильным светом, будет более темной, чем тень, рожденная от большого света меньшей силы». Для достижения этих эффектов светотени темпера не годилась, и Леонардо, уже работавший ранее масляными красками, использовал их при работе над «Мадонной Бенуа». Вводя новые приемы светотени, технику работы масляной краской, композиционные решения, экспериментируя с масштабом, Леонардо добивался реальности в изображении персонажей своих картин.
Примерно в это же время художник пишет картину, изображающую святого Иеронима. К сожалению, она осталась незаконченной. В этой работе Леонардо стремился с анатомической точностью передать тело изможденного старика и через физические страдания – исступленный взмах руки с камнем, которым Иероним ударяет себя в грудь, показать духовную сторону человека. Лицо святого искажено глубокими переживаниями, взгляд широко открытых глаз обращен внутрь, к чувствам и мыслям.
Джорджо Вазари упоминает еще несколько работ Леонардо, относящихся к этому же периоду его творчества. К сожалению, все они утеряны. Среди них – картон для портьеры португальского короля, который должны были выткать во Фландрии золотом и шелком. На картоне изображено грехопадение Адама и Евы. Пользуясь приемами светотени, Леонардо кистью нарисовал луг, тщательнейшим образом выписывая растения – фиговое дерево, у которого с удивительной точностью изображены ветви и листья, пальму, филигранно передав округлость плодов. Именно эти детали, изображенные столь реально, вызывали восхищение Вазари. Описывал биограф и изображение мадонны, принадлежавшее впоследствии папе Клименту VII. О самом изображении Вазари отзывается как о превосходном и тут же упоминает поразившую его деталь – наполненный водой графин с несколькими цветами в нем, особенно подчеркивая, что отпотевание воды на поверхности изображено так правдоподобно, что «она казалась живее живого». То, что удивляло современников и биографов в творчестве Леонардо, казалось великому да Винчи естественным, ведь изображать для него означало изучать, как он сам утверждал. Возможно, именно поэтому художник оставлял многие свои работы незаконченными: добившись нужного ему результата, он просто терял к ним интерес.