Стоит упомянуть и достижения Гайдая в области пародийной стилизации. Поистине жуткая сцена с летающей рукой апеллирует к единственному на то время советскому фильму ужасов — «Вий» (1967) Константина Ершова и Георгия Кропачева, где героя точно так же преследовал летающий гроб. Экшен-сцены (рыбалка, финальная погоня) фильма являлись чуть ли не беспрецедентным отечественным ответом на заезжее кино, такое как бешено популярный французский «Фантомас» («Fantomas», 1964) Андре Юнебеля. Сцена с идущим по воде мальчиком относится к излюбленному Гайдаем антицерковному юмору и решена совершенно в стилистике «Андрея Рублева» (1966) Андрея Тарковского. Со вкусом снят единственный, пожалуй, прецедент стриптиза в доперестроечном отечественном кино, особенно учитывая, что в качестве советской Софи Лорен нам преподносится страшноватая Светлана Светличная (максимум «эротического» шика, доступного жителю СССР).
С пространным эпизодом в ресторане «Плакучая ива» в картину вступает лагерная тематика. «Архипелаг ГУЛАГ» Александра Солженицына в 1969 году был уже закончен, и Гайдай явно читал его к моменту съемок фильма (так же, несомненно, как и «Колымские рассказы» (1954–1973) Варлама Шаламова).
«Шеф дает нам возможность реабилитироваться», — произносит Лелик в преамбуле к этому эпизоду, подтверждая, таким образом, догадки вдумчивых зрителей, что прототипом Шефа является Хрущев. На это указывают почти все сцены с участием Шефа: в самом начале фильма мы видим, как Шеф занимается сельским хозяйством; по ходу действия обнаруживается и то, насколько Шеф не похож на привычных бандитов (читай: советских вождей) — он прост, скромен, ездит всего-навсего на «Москвиче» и с легкостью предоставляет своим подопечным (читай: своему народу; между строк читай и между кадров видь: узникам сталинских лагерей) возможность реабилитации (читай: вкупе с амнистией).
В этой же преамбуле с начертанием гротескного плана гротескной операции «Дичь» мы обнаруживаем блестящую противокоммунистическую суггестию (своего рода акустический «25-й кадр») в следующем диалоге:
«Лелик. Теперь твоя задача. Ты приводишь клиента в ресторан, доводишь его до нужной кондиции и быстренько выводишь освежиться. Убедившись, что клиент следует в заданном направлении, со словами: «Сеня, я жду тебя за столиком!» быстренько возвращаешься на исходную позицию. Твое алиби обеспечено. Клиент, проходя мимо пихты, попадает в мои руки, а дальше вопрос техники.
Геша. Лелик, я вот только боюсь, как его довести до коммундиции, — он малопьющий!».
Бессмысленный, по сути, но какой-то имманентно язвительный каламбур «коммундиция», разумеется, не был бы пропущен цензорами, если бы они смотрели фильм внимательно и расслышали бы это якобы невольное искажение. В этом окказионализме («коммунизм» + «кондиция») есть что-то ужасно оскорбительное для коммунизма; возникает даже ассоциация со словом «мудаки» (которыми Гайдай, безусловно, считал всех оголтелых партийцев), двойное «м» только усиливает латентную грубоватость сочетания.
Антисталинские настроения всплывут с появлением Евгения Николаевича Ладыженского и его будто бы абсурдного вопроса: «Ты зачем усы сбрил, дурик?» Это явная отсылка к известному анекдоту о Сталине («Сбрить усы, а потом — расстрелять!»). Нет нужды говорить, что Юрий Никулин совсем не похож на Сталина и что усатый Никулин немыслим сам по себе. От вдумчивого зрителя не укроется эта очевидная параллель: «усы» и «Сталин» неразлучны так же, как «брови» и «Брежнев» (обратите внимание даже на аллитерацию: «с — с» в первой паре и «бр — бр» во второй).
Прекрасно-наивное замечание Ладыженского: «Будете у нас на Колыме — милости просим!» — в комментариях не нуждается.
К сожалению, после сцены в ресторане в фильме почти не остается диалогов, Гайдай увлекается экшеном, и антикоммунистическое наполнение несколько распыляется в пространстве, чтобы в последующие годы вновь собраться в мощные диссидентские облака (в картинах «12 стульев» (1971) и «Иван Васильевич меняет профессию»).