Dans cette énumération des grandes œuvres du bonheur, je ne peux oublier la musique de jazz. Tout le répertoire de jazz consiste en des variations d'un nombre relativement limité de mélodies. Ainsi, dans toute la musique de jazz on peut entrevoir un sourire qui s'est faufilé entre la mélodie originelle et son élaboration. De même que Stravinski, les grands maîtres du jazz aimaient l'art de la transcription ludique, et ils composèrent leurs propres versions non seulement des vieux songs nègres, mais aussi de Bach, de Mozart, de Chopin; Ellington fait ses transcriptions de Tchaïkovski et de Grieg, et, pour sa Uwis Suite, il compose une variante de polka de village qui, par son esprit, rappelle Petrouchka. Le sourire est non seulement présent d'une façon invisible dans l'espace qui sépare Ellington de son "portrait" de Grieg, mais il est tout à fait visible sur les visages des musiciens du vieux Dixieland: quand vient le moment de son solo (qui est toujours en partie improvisé, c'est-à-dire qui apporte toujours des surprises), le musicien s'avance un peu pour céder ensuite sa place à un autre musicien et s'adonner lui-même au plaisir de l'écoute (au plaisir d'autres surprises).
Dans les concerts de jazz on applaudit. Applaudir veut dire: je t'ai écouté attentivement et maintenant je te dis mon estime. La musique dite de rock change la situation. Fait important: aux concerts de rock on n'applaudit pas. Ce serait presque un sacrilège d'applaudir et de donner ainsi à voir la distance critique entre celui qui joue et celui qui écoute; ici, on est non pas pour juger et pour apprécier mais pour se livrer à la musique, pour crier avec les musiciens, pour se confondre avec eux; ici, on cherche l'identification, pas le plaisir; l'effusion, pas le bonheur. Ici on s'extasie: le rythme est battu très fortement et régulièrement, les motifs mélodiques sont courts et sans cesse répétés, il n'y a pas de contrastes dynamiques, tout est fortissimo, le chant préfère les registres les plus aigus et ressemble au cri. Ici, on n'est plus dans de petits dancings où la musique enferme les couples dans leur intimité; ici on est dans de grandes salles, dans des stades, serré l'un sur l'autre, et, si on danse en boîte, il n'y a pas de couples: chacun fait ses mouvements à la fois seul et avec tous. La musique transforme les individus en un seul corps collectif: parler ici d'individualisme et d'hédonisme n'est que l'une des automystifications de notre époque qui veut se voir (comme d'ailleurs toutes les époques le veulent) différente de ce qu'elle est.
LA SCANDALEUSE BEAUTÉ DU MAL
Ce qui m'irrite chez Adorno, c'est la méthode du court-circuit qui relie avec une redoutable facilité les œuvres d'art à des causes, à des conséquences ou à des significations politiques (sociologiques); les réflexions extrêmement nuancées (les connaissances musicologiques d'Adorno sont admirables) conduisent ainsi à des conclusions extrêmement pauvres; en effet, vu que les tendances politiques d'une époque sont toujours réductibles à deux seules tendances opposées, on finit fatalement par classer une œuvre d'art ou du côté du progrès ou du côté de la réaction; et parce que la réaction c'est le mal, l'inquisition peut ouvrir ses procès.
Le Sacre du printemps: un ballet qui se termine par le sacrifice d'une jeune fille qui doit mourir pour que le printemps ressuscite. Adorno: Stravinski est du côté de la barbarie; sa "musique ne s'identifie pas avec la victime, mais avec l'instance destructrice"; (je me demande: pourquoi le verbe "identifier"? comment Adorno sait-il si Stravinski "s'identifie" ou non? pourquoi ne pas dire "peindre", "faire un portrait", "figurer", "représenter"? réponse: parce que seule l'identification avec le mal est coupable et peut légitimer un procès).
Depuis toujours, profondément, violemment, je déteste ceux qui veulent trouver dans une œuvre d'art une attitude (politique, philosophique, religieuse, etc.), au lieu d'y chercher une intention de connaître, de comprendre, de saisir tel ou tel aspect de la réalité. La musique, avant Stravinski, n'a jamais su donner une grande forme aux rites barbares. On ne savait pas les imaginer musicalement. Ce qui veut dire: on ne savait pas imaginer la beauté de la barbarie. Sans sa beauté, cette barbarie resterait incompréhensible. (Je souligne: pour connaître à fond tel ou tel phénomène il faut comprendre sa beauté, réelle ou potentielle). Dire qu'un rite sanglant possède une beauté, voilà le scandale, insupportable, inacceptable. Pourtant, sans comprendre ce scandale, sans aller jusqu'au bout de ce scandale, on ne peut comprendre grand-chose à l'homme. Stravinski donne au rite barbare une forme musicale forte, convaincante, mais qui ne ment pas: écoutons la dernière séquence du Sacre, la danse du sacrifice: l'horreur n'est pas escamotée. Elle est là. Qu'elle soit seulement montrée? Qu'elle ne soit pas dénoncée? Mais si elle était dénoncée, c'est-à-dire privée de sa beauté, montrée dans sa laideur, ce serait une tricherie, une simplification, une "propagande". C'est parce qu'il est beau que l'assassinat de la jeune fille est tellement horrible.
De même qu'il a fait un portrait de la messe, un portrait de la fête foraine (Petrouchka), Stravinski a fait ici un portrait de l'extase barbare. C'est d'autant plus intéressant qu'il s'est toujours, et explicitement, déclaré partisan du principe apollinien, adversaire du principe dionysiaque: Le Sacre du printemps (notamment ses danses rituelles) est le portrait apollinien de l'extase dionysiaque: dans ce portrait, les éléments extatiques (le battement agressif du rythme, les quelques motifs mélodiques extrêmement courts, maintes fois répétés, jamais développés et ressemblant à des cris) sont transformés en grand art raffiné (par exemple, le rythme, malgré son agressivité, devient tellement complexe dans l'alternance rapide de mesures différentes qu'il crée un temps artificiel, irréel, tout à fait stylisé); néanmoins, la beauté apollinienne de ce portrait de la barbarie n'occulte pas l'horreur; elle nous fait voir qu'au fin fond de l'extase ne se trouvent que la dureté du rythme, les coups sévères de percussion, l'extrême insensibilité, la mort.
L'ARITHMÉTIQUE DE L'ÉMIGRATION
La vie d'un émigré, voilà une question arithmétique: Jozef Konrad Korzeniowski (célèbre sous le nom de Joseph Conrad) a vécu dix-sept ans en Pologne (éventuellement en Russie avec sa famille bannie), le reste de sa vie, cinquante ans, en Angleterre (ou sur des bateaux anglais). Il a pu ainsi adopter l'anglais comme sa langue d'écrivain et aussi la thématique anglaise. Seule son allergie antirusse (ah, pauvre Gide incapable de comprendre l'énigmatique aversion de Conrad pour Dostoïevski!) garde la trace de sa polonité.
Bohuslav Martinu a vécu jusqu'à ses trente-deux ans en Bohême, ensuite, pendant trente-six ans, en France, en Suisse, en Amérique et de nouveau en Suisse. Une nostalgie de la vieille patrie se reflétait toujours dans son œuvre et il se proclamait toujours compositeur tchèque. Pourtant, après la guerre, il a décliné toutes les invitations venues de là-bas et selon son souhait exprès il fut enterré en Suisse. Bafouant sa dernière volonté, les agents de la mère patrie réussirent, en 1979, vingt ans après sa mort, à kidnapper sa dépouille et à l'installer solennellement sous la terre natale.