Музыковедческий аспект, повторяю, лежит несколько в стороне от нашей задачи; зададимся более существенным для нас вопросом: каково, собственно, участие Лескова в этом ярком эпизоде из истории современной музыки? И зачем он понадобился Шостаковичу?
В глазах тогдашних журналистов это взаимодействие выглядело так (сохраняю колорит и стилистику 1934 года): Лесков в своем рассказе протаскивает старую мораль и рассуждает как гуманист; нужны глаза и уши советского композитора, чтобы сделать то, чего не смог сделать Лесков, — за внешними преступлениями героини увидеть и показать истинного убийцу — самодержавный строй.
Д. Шостакович в своих интервью изъяснялся не столь трафаретно, но и он прекрасно понимал, что лесковский сюжет трактован им прямо-таки вразрез с текстом. Шостакович говорил, что он поменял местами палачей и жертв. Катерину Измайлову сделал положительной героиней, а окружающих ее людей, в том числе и убитых ею, — извергами, доведшими ее до преступления. Иначе говоря, основную коллизию лесковского очерка Шостакович осмыслил по «Грозе» Островского, а еще точнее — по статье Добролюбова «Луч света в темном царстве»; бытовую же периферию действия — по Салтыкову-Щедрину. Отсюда — странный для оперы жанр: трагедия-сатира. Отсюда вольность в подборе эпизодов, иные из которых разрослись (например, сцена в полицейском участке), иные же вовсе исключены (например, убийство ребенка, слишком уж зверское для героини). Отсюда, наконец, и новое название: «Катерина Измайлова», предложенное Немировичем-Данченко и принятое Шостаковичем. Интересно, что на одном из первых спектаклей, когда опера еще называлась по-лесковски, — кто-то из слушателей сказал Шостаковичу: «Вашу оперу следовало бы назвать не „Леди Макбет…“, а „Джульетта…“ или „Дездемона Мценского уезда“». Шостакович обрадовался. «Цель моей оперы достигнута, — откомментировал он этот разговор, — Катерина Львовна в какой-то мере оправдана». Когда ему сказали, что зрители все-таки будут осуждать его героиню, он не без раздражения парировал: «Анну Каренину тоже осуждали!»
В той открытости, с какой Шостакович объяснял всем свой замысел, было что-то обезоруживающее, хотя вряд ли стоит придавать этим объяснениям слишком точный смысл. Достаточно прослушать оперу Шостаковича, чтобы понять, что она не только не укладывается в добролюбовскую школьную схему, но вообще мало соприкасается с ней по внутренней исходной установке. Не «луч света в темном царстве» ассоциируется с этой музыкой, а перемалывающая все слепая буря, причем личность, втянутая в этот вихрь, утрачивает всякую власть над собой, погружается в трагическую слепоту и начинает действовать совершенно импульсивно. И вихрь этот — не какой-нибудь надчеловеческий рок, нет; самое страшное — что вихрь этот создан мелкими чувствами обыкновенных людей, сбивающихся в толпу, где они чувствуют себя в безопасности. Толпа — решающий и всеобъясняющий образ оперы Шостаковича; толпа подталкивает Сергея и Катерину к сближению; толпа же предает их и злорадствует, что они попались; толпа ведет полицейских; полицейские — та же толпа: они идут не исполнять закон, а мстить за то, что их не пригласили на свадьбу; и пугается Катерина, сдается: «Вяжите меня!» — не тогда, когда видит стражей порядка, а когда обнаруживает над забором головы любопытных, сбежавшихся на зрелище: эти — не выпустят… Гениальный музыкант, Шостакович с огромной силой передал это ощущение духовного плена; потому-то «хрупкое сверкание» его музыки как бы разбито, расколото и утоплено в «вяжущей» звуковой массе. Это текучее и прыгающее движение, полное осколков гармонии, и впрямь кажется сумбурным, если отвлечься от внутренней темы оперы, но не думаю, чтобы критики Шостаковича были так уж наивны; скорее они были милосердны, что прикрыли его мироконцепцию псевдонимом музыкальной невразумительности: по существу трагическая тема аморальной и преступной толпы плохо совмещалась с той концепцией коллективизма, которая набирала силу в советском искусстве 30-х годов. Трудно сказать, верил ли сам Шостакович в то, что сделал вариацию на тему Островского и Добролюбова, или он убеждал себя в этом, когда объяснял критикам и зрителям свой замысел, но странно было бы ожидать, будто листочком из школьной хрестоматии прикроется бушевавший в его музыке огонь.
Но причем же тут Лесков? — спросим мы. Если для Шостаковича «Леди Макбет…» — не более, как предлог и импульс, — то стоит ли придавать этому контакту столь важное значение в раздумьях о судьбе лесковского сюжета?
Стоит. Уже хотя бы потому, что это тот случай, когда встречаются великие художники. Здесь ведь и импульсы не случайны, и предлоги отыскиваются не вслепую. И если в данном очерке Лескова действительно нет прямых раздумий о «толпе», соучаствующей в драме, — то их предостаточно в других лесковских произведениях. Вне ощущения «русской загадки» Лесков непредставим. Народную русскую толщу он знал лучше других классиков. «Словесный узор», который мы привычно ищем у Лескова, есть порождение тектонических сдвигов, улавливаемых им в толще векового быта. Эти сдвиги — вне привычной логики, они — в ином измерении, «за гранью» видимого…