У циклі «Першослова. Орфічне» (1820) Ґете наводить своє трактування давньогрецького містичного вчення орфіків, ототожнюючи демона з «індивідуальністю», «характером», у якому проявляється зв’язок із космосом і вселюдськістю. Він називає «першословами» поняття «Демон», «доля», «Ерос», «невідворотність», «надія» (δαίμων, Τύχη, Ερως, αναγχη, ἐλπίς), де «демон», за Ґете, означає дану від народження індивідуальну особистість, її характер, який відрізняється від решти.
Демон завжди біля людини, він нашіптує їй на вухо, що робити. Поезія також має в собі демонічне, що є чимось абсолютно несвідомим, недоступним ні розуму, ні глузду. В людську долю, раціональне мислення, у щоденне життя й порядок демонічне вносить хаос і суперечність.
Хвороба також є проявом демонічного, того, що ламає звичний плин життя, руйнує організм, викидає у світ ірраціонального, позбавленого порядку й логіки. Ці ідеї знаходимо в «Поезії і правді» Ґете, яку Леся Українка знала й рекомендувала для перекладу членам «Плеяди» для всесвітньої бібліотеки. Імовірно, таке трактування орфізму було їй чимось співзвучним.
Їй також близьке платонічне трактування мистецтва. У поетичному світі Лесі Українки образні видіння малюються, наче в печері, як «тіні на білій стіні — / виразні та прості, хоча й таємні, / різкі, хоч тремтячі» [85, с. 345]. Тополя схожа на вежу, листок уподібнюється до хижої птиці, а праслова постають, мов спогад, як у вірші «Не хутко те буде…» (1906):
Орфічна тема зринає і в легенді «Орфеєве чудо» (1913). У ній орфічний демонізм є елементом не індивідуальної творчості, а набуває суспільного сенсу. Ідеться про відбудову міста, символіка якого досить широка: від Соломонового храму до нового Єрусалима, а також про те, у чому полягає героїзм і призначення митця в часи такого будівництва. Ким митець має бути: співцем, від чийого співу оживає каміння, чи будівничим-муляром, який зводить мур? Орфей готовий закинути свою кітару, пожертвувати собою і творчістю, стати за робітника. Він, «ніжна співецька постать», обточує каміння й навіть забуває про те, що є людиною, гадаючи, що «вже став клевцем / чи долотом, аж я ще все людина…» [87, с. 111]. Із настанням вечора знову наступатиме ворог, він розіб’є мур, захопить місто, зруйнує храми. Щоденна праця й обов’язок забирають сили в Орфея, камінні іскри засліплюють очі, до каменя приковані руки, натруджене дихання обпалює співацьке горло.
Але флейта Пана — орфічний інструмент — пробуджує стихію всесвіту й приводить зневірених людей на будівництво. Орфей, вражений стрілою Аполлона, повертається до свого покликання та своєї ролі — бути співцем. Очевидно, дилема ця породжена образом Івана Франка, який називав себе «мулярем», і дискусією з ним щодо того, чи має право український митець віддаватися натхненню й перейматися лише творчістю, а не бути робітником і служити потребам часу. Загалом, Леся Українка стверджує, що орфізм, як і сама поезія, є силою іманентною та творчою, здатною збудити люд і допомогти збудувати новий Єрусалим, — і немає чого Орфею ставати муляром та вмирати від утоми.
Окрім зведення до орфізму, геніальність в епоху fin de siècle трактується й у плані суто хвороби. Варто згадати Чезаре Ломброзо, праця якого «Геніальність і божевілля» («Genio е follia», 1864) здобула популярність наприкінці XIX століття разом з іншими його студіями, такими як «Злочинна людина» («L’Uomo delinquente», 1876), «Кохання і божевілля» («L’amore nel suicidio е nel delitto», 1881), «Геніальна людина» («L’Uomo di genio», 1888), «Жінка — злочинниця чи повія» («La Donna delinquente», 1893). Ломброзо розвиває думку про те, що в житті геніальних людей бувають моменти, коли вони більше схожі на психічно хворих, а також твердить, що геніальність є проявом божевілля й відхиленням від норми.
Мішель Фуко у праці «Божевілля і нерозуміння. Історія божевілля в класичну епоху» («Folie et déraison. Histoire de la folie à l’âge classique», 1961), навпаки, пов’язує безумство зі свободою та істиною мистецтва. «І все ж: хіба саме поняття безумства, якщо довести його до логічного кінця, не включало в себе неодмінної ідеї свободи?» — запитує він [107]. Французький філософ розділяє свободу божевільного, яка існує лише в тому проміжку і в ту мить, коли він вільний лишити свою свободу й прикувати себе до безумства, тож вона стає не чим іншим, як тілесним механізмом, зчепленням фантомів і марень. Таке безумство мовчазне, воно не має власної мови, про нього можуть говорити хіба лікарі й філософи. Але з початком XIX століття безумство знаходить свою мову в ліричній поезії, коли відкривається суб’єктивність буття й автономною стає істина мистецтва. Безумство виводить назовні світ низьких схильностей, страждань і насильства. У сучасному суспільстві, твердить Фуко, людина володіє істиною, лише відчужуючи себе в образі божевільного й розрізняючи те, якою вона є і якою не є. Це й уловлює і передає поезія. Отже, безумство не тотожне творчості, а творчість — безумству, але вони є взаємопов’язаними в момент народження твору. Тому важко відповісти, чим він є — «безумством або витвором? польотом натхнення або фантазмом? стихійним слововиверженням або чистим першоджерелом?» [107].