Леся Українка подає обидві моделі кохання, захованого в поетичному символі «блакитної троянди». Якщо для Любові це неоплатонічний ідеал Данте, то для Милевського це кохання трубадурів, де «часом трудно одрізнити блакитну квітку від адюльтера» [88, с. 30]. Орест називає таку любов екзальтованою в середні віки й «ненормальним створінням хворої культури, продуктом насильства над природою» у модерну добу [88, с. 30].
Сучасні дослідники твердять: так звана куртуазна любов — винахід XIX і XX ст., коли пристрасне, еротичне почуття трубадурів було трансформоване в щось декоративне, пісне й безкровне [2, с. 136]. Закохані в середньовічному романі про Трістана та Ізольду шукають «напруги пристрасті», що дасть їм змогу чимдалі відійти від дійсності до містичної сутності життя, і «вони обирають безмежну пристрасть як останній поріг перед смертю» [80, с. 140]. Така любов відрізняється від неоплатонічної любові Данте й Петрарки, у яких вона набуває спіритуалістичного неоплатонічного характеру й асоціюється з піднесенням до вищої сутності (душі світу). Згодом Шекспір звільняє любов від петраркізму та пов’язує її з індивідуальним земним бажанням. Ці нюанси в інтерпретації культурних моделей почуття Леся Українка тонко підмічає, і монологом Джульєтти «Летіте вчвал, ви, румаки огнисті», який виголошує Гощинська в момент хвороби [88, с. 73], авторка прориває ілюзію асексуальної «блакитної троянди».
Наприкінці XIX століття куртуазне й містичне кохання набуває форми любові-до-смерті і смерті-від-любові — Liebestod. Саме так Ріхард Ваґнер назвав фінальну драматичну арію опери «Трістан та Ізольда», уперше поставленої в Мюнхені 1865 року. У ній під впливом Артура Шопенгауера він оповів про трагічне, смертельно-любовне страждання закоханих. Відтак поняття Liebestod стали вживати як літературний термін на позначення еротичної смерті, смерті з любові, що відкриває вищу таїну життя як страждання. Одним із похідних мотивів Liebestod стає самогубство від смертельного трунку, що служить ствердженням нероздільного й абсолютного любовного почуття.
Леся Українка, яка, очевидно, була знайома з ваґнерівською концепцією, у своїй драмі дає власну версію «смертельного», себто ще одного варіанту «ненормального» кохання. Для її героїні, яка також випиває трунок, кохання в стилі «блакитної троянди» не є Liebestod, тобто своєрідним «падінням» у пристрасне, еротичне кохання-як-смерть, що водночас виявляється й духовним піднесенням. Воно стає у «Блакитній троянді» ризикованою акцією, грою в «чисту любов», божевільною мрією. Смерть у цьому разі означає не осягнення вищої сутності, а радше свободу індивідуального вибору.
Загалом ідеться про характерний для модерної епохи експеримент із сексуальністю й чуттєвістю. Боячись передати у спадок майбутнім дітям психічну хворобу, Любов відкидає для себе можливість нормального життя, тобто одруження й материнства, та пропонує гру в любов. Цілком у річищі ідей fin de siècle вона хоче підмінити бажання ідеальним зв’язком, символом («блакитною трояндою»), вічною поемою. Леся Українка, однак, не перетворює цю історію на символістську містичну драму про надземну сутність, а характери — на безтілесні тіні. Любовні сцени в п’єсі сповнені еротизму, пристрасті й навіть ревнощів; саме стримувана, репресована сексуальність зумовлює невротичну хворобу обох коханців. Важко заперечити, що п’єса, очевидно, була пов’язана з особистими переживаннями письменниці; автобіографічний підтекст твору зауважили вже сучасники, зокрема Іван Стешенко [83, с. 38].
«Блакитна троянда» — драма багатоаспектна й експериментальна. У ній Леся Українка перетворює на культурні ситуації чимало з фактів власного життя; розпочинає діалог із актуальними темами й мотивами fin de siècle, зокрема щодо жіночого божевілля, істерії та сексуальності; вдається до натуралістичних засобів, підкріплюючи описи божевілля фактами психіатрії; виявляє своє зацікавлення неоплатонізмом, який трохи пізніше асоціюватиме з новоромантичним пориванням до невідомості (ins Blau hinein).
Перший драматичний твір Лесі Українки став ритуальним посвяченням у дух і стиль нової епохи. «Блакитна троянда», переносячи модні теми й сюжети на український ґрунт, однак, не наслідувала чужі зразки, як зауважували її критики, а освоювала Zeitgeist (дух часу) нової епохи. Письменниця як матеріал використовувала реальні практики з власного життя й життя близьких, експериментувала з моральними та психічними нормами, апелювала до відомих культурних кодів від «Роману про Троянду», Данте, Шекспіра й Гайне до Золя, Ібсена й Надсона. Усе це й уможливило ініціацію авторки в культуру fin de siècle та підготувало її перехід до модерністської драми.