В то время, когда задумывался «Живой труп», Толстой писал трактат «Что такое искусство?», в котором четко формулируется главный для Толстого принцип искусства вообще и театрального в частности: оно должно быть слитно с человеческой жизнью, должно возбуждать в зрителе «религиозное чувство» и быть совершенно доступным как простому народу, так и просвещенной части публики. Именно тогда открылся Московский Художественный Общедоступный театр, казалось бы, должный быть очень близким по своим эстетическим принципам Толстому, — но, посмотрев чеховского «Дядю Ваню», Лев Николаевич резко разделил пьесу и спектакль. Он высоко оценил игру Станиславского (Астров), атмосферу, в которой все было так просто и естественно — стрекотание сверчка, перебор гитарных струн… Но драматургию Чехова решительно не принял. Именно это неприятие и вернуло Толстого к замыслу «драмы-комедии».
27 января 1900 года он запишет в дневнике: «Почти две недели не писал. Ездил смотреть Дядю Ваню и возмутился. Захотел написать драму Труп, набросал конспект».
Примечательно, что здесь жанровое определение Толстым уточняется — это уже драма, и подобное уточнение, несомненно, происходит в полемике с Чеховым. Отметив в разговоре с Вл. И. Немировичем-Данченко после спектакля, что в «Дяде Ване» «есть блестящие места, но нет трагизма положений», Толстой, в полном соответствии со своим учением и настроениями той поры, задумывается именно о «трагизме положений», в которых оказываются люди в своей повседневной жизни.
Очень точно написал об этом В. Я. Лакшин, вспомнив, как «расшевелила» Толстого пьеса Островского на создание «Власти тьмы»: «Не то ли случилось и с „Трупом“? Сам сюжет пьесы был давно облюбован, но „расшевелила“ его, зажгла желание писать чеховская драма. И как „Власть тьмы“ родилась словно под звездой Островского и старых классических традиций, так „Живой труп“ появился на свет под звездой Чехова, психологического новаторства в искусстве театра. Впрочем, и в том, и в другом случае впечатление от чужой пьесы служило лишь внешним стимулом к работе. Толстой во всем оставался Толстым с его мощной художественной индивидуальностью».
Самое парадоксальное, что последняя пьеса Толстого оказывается объективно невероятно близка драматургии Чехова. Пролежав десять лет среди многочисленных неопубликованных рукописей, «Живой труп» станет достоянием театра вместе с драматургией А. П. Чехова.
«Когда умру — играйте…» — сказал Лев Николаевич Немировичу-Данченко в тот его приезд в Ясную Поляну. Так и произошло.
«Я подавлен величием и красотой души Толстого и его смерти, — писал К. С. Станиславский Вл. И. Немировичу-Данченко в ноябре 1910 года. — Все это так необычно, так знаменательно, так символистично, что я ни о чем другом не могу думать, как о Великом Льве, который умер, как царь, отмахнув от себя перед смертью все то, что пошло, ненужно и только оскорбляет смерть. Какое счастье, что мы жили при Толстом, и как страшно оставаться на земле без него. Так же страшно, как потерять совесть и идеал».
На протяжении почти всего 1900 года Толстой невероятно увлечен своей пьесой. 15 августа он записывает в дневнике: «Писал Труп — окончил. И втягиваюсь все дальше и дальше». О пьесе начинают говорить, в Ясную Поляну наведывается Вл. И. Немирович-Данченко в надежде получить ее для Художественного театра, по Москве идут слухи о новом драматургическом сочинении Толстого, но сам Лев Николаевич не публикует пьесу и не завершает ее. Он все больше задумывается о несовпадениях пьесы с собственным учением: «Писал драму и недоволен ею совсем. Нет сознания, что это — дело Божие…»
Постепенно слухи затухают, оживленная публика перестает ждать драму Толстого…
Только спустя годы и годы после его смерти «Живой труп» появится на театральных подмостках и уже не покинет их на протяжении целого столетия, потому что пьеса окажется поистине неисчерпаемой. Каждые новые поколения будут находить в ней какие-то очень важные для себя мысли, ощущения и — безграничные эмоции, в которых соединяется такая разная театральная публика. Потому что, по верному наблюдению А. Я. Таирова, относящемуся к 1933 году, «основная и существенная задача постановки классического произведения в ту или иную последующую эпоху и сугубо в нашу заключается в том, чтобы путем верного, то есть соответствующего эпохе анализа, суметь, во-первых, раскрыть в произведении те его эмоциональные узлы, которые могут быть обращены в раздражителей прямого воздействия, и, во-вторых, четко обозначить иные группы узлов, те узлы, которые потеряли способность прямого эмоционального воздействия и должны быть использованы для воздействия по контрасту… Таким образом, надлежит, использовав весь данный автором и эпохой материал, найти в нем те главные элементы, которые должны явиться необходимым трамплином для переброски действия через пространства и века».