Открытие великого множества новых красочных возможностей фортепианного звучания, совершенное Листом, имело то или иное влияние на всю дальнейшую эволюцию фортепианной музыки. В частности, в музыке так называемых композиторов-импрессионистов с их особым интересом к красочности звучаний находят развитие многие приемы красочного листовского пианизма. Так, Равель, написавший для фортепиано знаменитую «Игру воды», говорил, что эту пьесу нужно исполнять так, как пьесы Листа.
Но, помимо грандиозного расширения возможностей фортепиано и очень важных завоеваний в оркестровой музыке, нужно отметить особое историческое значение Листа как первого классика венгерской музыки. Что сделал Лист для родной Венгрии — об этом достаточно убедительно рассказывает Д. Гаал в своей книге. Нам бы хотелось отметить лишь один весьма примечательный факт, свидетельствующий о преемственности между Листом и венгерскими композиторами XX века. На рубеже 30— 40-х годов прошлого века, когда с исключительной силой вспыхнул интерес Листа к родной стране и ее музыке, композитор однажды высказал свою сокровенную мечту: «…А там я один, пешком, с сумой через плечо обойду самые заброшенные уголки Венгрии…» Мечте этой не суждено было осуществиться, но ее в начале XX века воплотили два молодых музыканта: Бела Барток и Золтан Кодай — будущие классики новой венгерской музыки. Изучая венгерские крестьянские песни, Барток и Кодай совершили открытие первостепенной важности: они обнаружили огромный пласт венгерской национальной музыки, до тех пор почти никому в Европе пе известный. В свое время Лист стоял как бы на пороге этого открытия. Но так как он все же не успел побывать в венгерских селах, его музыка национального венгерского направления (рапсодии, симфоническая поэма «Венгрия» и многое другое) опиралась на бытовавший в венгерских городах в начавший распространяться по Европе страстно приподнятый, темпераментный стиль «вербункош». В интерпретации венгерских цыган этот стиль покорял своей яркостью и самобытностью. В той или иной мере он нашел отражение в отдельных произведениях крупнейших европейских композиторов — Гайдна, Бетховена, Шуберта, Брамса. Танцы «в венгерском стиле» появились затем в европейских балетах, зажигательные звуки и ритмы чардаша проникали в оперетты… И не только музыканты, но и множество любителей полагали, что им хорошо известны особенности венгерской национальной музыки. Но вот Барток и Кодай доказали, что это только один из элементов, притом довольно поздний, в музыкальной культуре венгров. Они открыли более старую, исконно венгерскую музыку, которая обновила и обогатила их собственный композиторский стиль. Но они не отказались полностью и от «венгеро-цыганских» элементов городской музыкальной культуры: отдельные отзвуки их заметны даже в таких поздних сочинениях Бартока, как его Третий фортепианный концерт (1945).
Один из крупнейших композиторов XX века, Бела Барток может считаться наследником Листа еще в одной важной области. Известно, что в числе многих великих заслуг Листа было его чрезвычайно заинтересованное и практически активное отношение к различным национальным культурам. Помогая словом и делом, он не только ободрял молодых композиторов развивающихся в XIX веке, тоже «молодых», национальных школ — Грига, Сметану, Альбениса, многих русских композиторов. Он проявлял живой интерес к народному творчеству целого ряда стран, записывая и затем обрабатывая в художественной форме темы русские, украинские, польские, швейцарские, испанские, румынские а т. д. У Бартока в этом отношении была тоже широкая программа, которую — не по его вине — выполнить по-настоящему не удалось. Но он успел изучить не только венгерскую народную музыку, но также словацкую, румынскую, турецкую, украинскую. Велик был его интерес к русской музыке. Проникнутый гуманизмом и подлинным интернационализмом девиз Бартока звучит совсем «по-листовски»: «Моей настоящей руководящей идеей, которую я с тех пор, как стал композитором, в совершенстве осознал, является идея братства народов, братства вопреки всем войнам и раздорам».
Но, оставив слегка нами затронутую тему «Лист и наследники», вернемся к той эпохе, когда жил Лист, и в заключение вашего вступительного очерка напомним о тех многообразных связях, какие установились у великого венгерского композитора и русских музыкантов.
О связях с Россией выдающихся музыкантов Запада, об отношении к их творчеству русских музыкантов нам всегда интересно узнать, и здесь накоплено немало ценных материалов и ярких фактов. Но без преувеличения можно сказать, что из всех великих западноевропейских музыкантов XIX века никто не имел таких разносторонних связей с русской музыкой, как Ференц Лист. Это во многом объясняется той исторической обстановкой, в которой началось общение Листа с русскими музыкантами, и не в последнюю очередь теми свойствами самого Листа, которые определили его значение как одного из самых передовых музыкальных деятелей прошлого столетия. Лист приезжал в Россию трижды — в 1842, 1843 и 1847 годах. Для русской музыки это был период становления и мощного утверждения национальной композиторской школы, возникшей под влиянием передовых общественных движений и в тесной связи с величайшими завоеваниями русской литературы пушкинского периода. Незадолго до первого приезда Листа в Россию произошло знаменательное событие — постановка «Ивана Сусанина» Михаила Глинки (27 ноября 1836 года). Это была первая русская классическая опера, а ее автор стал первым русским композитором-классиком. Приехал же Лист в год постановки другого глинкинского шедевра — оперы «Руслан и Людмила». Сам Лист был еще в то время более пианистом, чем композитором, его важнейшие творческие достижения были впереди. Но его всемирная артистическая слава значила очень много, и поэтому открытая поддержка, которую он выказал по отношению к Глинке, страдавшему от пренебрежения со стороны влиятельных светских кругов, принесла неоценимую пользу гениальному русскому музыканту. С этих пор Лист становится не только горячим сторонником, но и деятельным пропагандистом достижений русской композиторской школы. Его собственное творчество, бурно развивавшееся в 50—60-х годах, совпало с мощным развитием русской музыки, когда уже не один гениальный Глинка, но целая плеяда его верных последователей утверждала мировое значение русского национального направления в музыке: Даргомыжский и композиторы «Могучей кучки», Чайковский, Рубинштейн и Серов. Творчество Листа и его выдающихся русских современников набирало силы в борьбе за передовые идеалы — против всякого рода косности и рутины, против поверхностных, развлекательных тенденций, культивировавшихся в светских кругах по отношению к музыке. Принципиальное обоснование идейной насыщенности музыки, ее связи с проблемами современности и коренными вопросами человеческого бытия, призывы к непрерывному движению вперед, к обновлению но только самого содержания, но и средств музыкального воплощения, — все это объединяло Листа и передовых русских музыкантов, делало их единомышленниками. Лист утверждал, что музыка в XIX веке «покинула школу, державшую ее вдалеке от социальных движений и общественных дел, и заняла свое место среди тех, кто неразрывно связан с окружающей жизнью, соприкасается со всем, что оказывает на нее влияние, и, таким образом, влияет на нее, в свою очередь, сам…». А великий русский современник Листа М. П. Мусоргский формулировал свой девиз следующим образом: «Искусство — не цель, а средство для беседы с людьми». Позже он писал в письме к В. В. Стасову: «…требования искусства от современного деятеля так громадны, так способны поглотить всего человека. Прошло время писаний на досуге; всего себя подай людям — вот что надо теперь в искусстве». Враг неизменных, заранее установленных форм, стесняющих вдохновение художника, Лист писал: «Но разве добиваться создания новой формы означает отнимать у музыки ее прирожденную и исторически развивающуюся сущность?» И ему как будто вторил Мусоргский, когда писал в письме к А. А. Голенищеву-Кутузову: «Художественная правда не терпит предвзятых форм; жизнь разнообразна и частенько капризна…» Стремление насытить инструментальную музыку конкретными идеями и образами, разъяснить ее содержание широким демократическим массам, короче — утвердить в ней принципы программности также сближало Листа с русскими композиторами. В то время как Лист при помощи печатного слова и многочисленных собственных сочинений активно распространял эти принципы, зарождалось и развивалось в русской инструментальной музыке то направление, которое В. В. Стасов назвал «крайней наклонностью к программности». Новые, передовые идеи, однако, с трудом пробивали себе дорогу, и в этих условиях немаловажное значение имела та взаимная поддержка, какую оказывали друг другу Лист и его русские друзья, в первую очередь композиторы «Могучей кучки» — Балакирев, Бородин, Кюи, Мусоргский, Римский-Корсаков — и примыкавший к этому содружеству замечательный русский критик Стасов. В устных беседах, письмах и статьях эти русские музыкальные деятели постоянно подчеркивали значение Листа и его творчества. М. А. Балакирев — руководитель и вдохновитель кружка молодых русских музыкантов, позже прозванных «Могучей кучкой», будучи блестящим пианистом, имел возможность знакомить своих друзей с произведениями Листа, разъяснял их особенности, их привлекающую новизну. В частности, вдвоем с Мусоргским он проиграл в четыре руки все двенадцать созданных к тому времени симфонических поэм Листа. С организацией в 1862 году Бесплатной музыкальной школы, руководимой Балакиревым, и последующим возникновением на ее основе симфонических концертов исполнение произведений Листа стадо традицией. К одному из этих произведений — «Пляске смерти» — Стасов написал известное программное пояснение. Пропаганда листовских сочинений продолжалась и позже, причем исполнялись произведения, не только завоевавшие известность на Западе, но также мало или совсем неизвестные. Так, Н. А. Римский-Корсак ов дирижировал «Торжественным погребением Тассо» — произведением, и поныне остающимся лочти неисполняемым, а Балакирев в 80-х годах дирижировал поздним оркестровым сочинением Листа «От колыбели до могилы», что глубоко тронуло Листа, узнавшего об этом от юного Глазунова. По собственному признанию композитора, в Германии он не мог рискнуть исполнить это сочинение, так как его бы все равно не поняли.