После завязки – зерна конфликта – начинается развитие действия. Это нарастание мощи конфликта. Развитие действия, как правило, занимает в тексте больше всего места. Предкульминация отдельным пунктом архитектоники не является – это термин чисто режиссерский, вы вряд ли найдете его в литературоведении. Просто кульминация – не «точечное» воздействие, сформулированное в одном абзаце или на одной странице. Она может идти хоть целой главой, в зависимости от размеров произведения. В нее зачастую и входит составной частью эта самая предкульминация; они идут общим блоком, неразрывно связанные друг с другом.
О кульминации мы уже говорили – пик напряжения всех сил конфликта. И, наконец, мы получаем развязку – последствия взрыва-кульминации, его итог. Развязка может быть очень длинной, а может быть, как, скажем, у Логинова в «Колодезе», предельно краткой. Но в любом случае развязка – это то, что из кульминации вытекает, что РОДИЛОСЬ из кульминации.
У Толкиена, по всем признакам, развязка начинается после Ородруина. Вся дальнейшая история – это развязка. Но, спросите вы, что же она такая длинная? А мы ответим, что в серьезном романе есть несколько сюжетообразующих линий, у каждой из них есть своя персональная экспозиция, завязка, кульминация и развязка. Есть ствол, есть мощные ветви. Они не всегда совпадают по времени действия с такими же узлами других сюжетообразующих линий. Это как дамасский клинок: взяли проволоки и проковали – получили клинок. В этой линии уже кульминация – а в той началась развязка, а в третьей развитие действия на исходе. Но все вместе работает на ГЕНЕРАЛЬНУЮ ЛИНИЮ сюжета.
Мастерство автора – слышать полифонию сюжета, как хороший музыкант слышит пять-шесть голосов в ричеркаре Баха. Да, далеко не все слышат. Но, с другой стороны, полифония – дело сложное.
– Можно ли в принципе менять элементы композиции сюжета местами?
Олди: Можно, но оно умрет. Сами задумайтесь: легко ли в человеке поменять местами разные части тела?
– Допустим, сперва дать завязку, а потом начать экспозицию…
Олди: Похожий технический прием есть, но он делается немножко иначе. Мы его для себя называем «завлекалочкой» – когда в самом начале романа дается в виде пролога одна-две страницы текста из середины. Для рассказа это, как правило, не годится, а вот для романа – иногда работает. В частности, у Мак-Каммона в романе «Кусака» в начале дан фрагмент – эпизод из второй трети романа, ближе к финалу. Читаешь – ничего не понятно: кто такой, что делает, но что-то очень интересное происходит. Героя на мосту жрет монстр. Всем читателям мигом делается страшно интересно. Что за монстр, откуда, кто герои… Эффект: мешком по голове – тресь! И потом уже, на волне интереса, начинаешь читать – а где это, а как это…
Но классическая композиция все равно сохраняется. Экспозиция, завязка – на месте. Просто автор выдернул кусок из развития действия и воткнул в начало. Мы с Валентиновым то же самое сделали в романе «Нам здесь жить». Мы ж понимаем – читателя, случается, надо разбудить, он уселся в зале в уютное кресло, он еще дремлет… Но если вы начнете с завязки, с зерна конфликта, не дав экспозиции, то читатель вряд ли поймет, на чем основывается конфликт, почему герои вдруг повздорили, и так далее. Это иногда бывает в «инверсированных» детективах, когда эпизод дается "с конца", а потом начинается раскручивание действия в обратном направлении. Редкий прием, довольно сложный. Чтобы его хорошо применить, с одной стороны не раскрыв читателю все карты и держа в напряжении, а с другой стороны следя, чтобы действие не развалилось на части – надо быть большим мастером.
– Итак, движущей силой художественного произведения является конфликт. Есть ли закономерности, когда этот конфликт должен ясно проявляться?
Олди: Всегда.
– Нет, понятно, что в течение книги он ГДЕ-ТО ДОЛЖЕН проявиться…
Олди: Не «где-то». Везде. Абсолютно везде. С момента завязки. Прежде он еще не завязался, зерно не брошено в землю, в экспозиции его в чистом виде может и не быть, хотя и там витают некие дуновения. Но едва произошла завязка, главный конфликт произведения должен присутствовать в каждом дыхании. В театре это знают все. Поэтому режиссер сидит и кричит из зала в любом эпизоде: «Конфликт, конфликт вытаскивай! – куда он пропал?». И разговор, повторяем, идет не о конфликте, как столкновении конкретных персонажей. Ну, давайте для примера назовем какое-нибудь произведение, всем известное…
(Голос из зала: «Мастер и Маргарита».)
Олди: «Мастер и Маргарита», отлично. В чем конфликт? Косный социум и талант? – а где в поведении Воланда этот конфликт присутствует? Садимся, думаем, ищем. Наша задача: найти конфликт, который присутствует ВЕЗДЕ. Это очень сложная задача – вычленить основной конфликт. Но его признак должен присутствовать абсолютно везде, и ни один из персонажей не должен его обойти. Найдете – будет все нормально. Другое дело, что конфликт не всегда должен выпирать наружу в явственно зримом виде. Но подспудно он должен наличествовать все время.
Держать его на протяжении большого романа – страшно тяжело. Конфликт «Ромео и Джульетты», столкновение любви и ненависти, будет присутствовать и в поведении Меркуцио, и в поведении Бенволио, и в поведении кормилицы! И в поведении монаха Лоренцо. Вот, скажем, в Гамлете конфликт ДОЛГА и ПОЛЬЗЫ. В рамках этого конфликта действует Полоний, который выбирает пользу, и Клавдий, и Гамлет, и королева, и Горацио, и Фортинбрас, и Розенкранц с Гильденстерном. Все становятся на одну или на другую сторону. Писатель должен знать конфликт своего произведения. Иначе, извините за выражение, он занимается публичной мастурбацией.
Конфликт – мышцы произведения.
– А если речь идет о «фанфике», когда экспозиция заранее всем известна? Продолжение, свой вариант написания чужого романа, – тогда не надо многого описывать…
Олди: Знаете, лет двадцать назад были мы в Ялте и попали в дегустационный зал. Там сидел роскошный толстяк-грузин, и увлекательно рассказывал о разных винах. Как появился сорт «Бастардо», как делается «Мускат белый Красного камня»… А среди посетителей сидели два подвыпивших товарища – в конце концов они спросили, как изготовляется «Солнце в бокале». А дегустатор удивился: «Мы же здесь о винах разговариваем!». Вот и нам не слишком интересно обсуждать, как делается «фанфик». Зачем выяснять, какими методами можно написать продолжение «Графа Монте-Кристо» – уже есть оригинальный «Граф Монте-Кристо», и баста. Мы рассматриваем вопросы самостоятельных художественных произведений. А как написать «фанфик», ориентируясь на то, что все читатели уже читали предыдущего Великого Гения, когда я на Великом, как вошь на медведе, паразитирую… Да ну его, надо ли это знать?!
Вот если бы вы спросили: «Как мне композиционно писать восьмой том моего личного сериала, где всем читателям уже все известно заранее?» – тогда да, как-то понятно… А «фанфики» – это зло. Вопрос: как писать «фанфик»? Ответ: никак.
Пишите свое.
– Какими методами вы пользуетесь, выстраивая событийный ряд? Дело в том, что с начала работы над произведением обычно знаешь, где будет завязка, где – кульминация; знаешь, что ты хочешь из этого вывести, и какая будет развязка. Однако ряд событий, каждое из которых должно либо усиливать конфликт, либо добавлять элемент интриги, либо ломать или раскрывать образ – вот для этого можно, наверное, заранее составить план романа. Я пыталась так делать – это убивает напрочь весь кайф от работы. У меня, во всяком случае: когда есть каркас, дальше работа превращается в простое кодирование.