Согласен: аналогия - плохое доказательство (если доказательство!), пока речь не заходит об искусстве. При изучении искусства доказательством может стать и аналогия. Ибо искусство начинается с мимесиса, а что такое мимесис по своей сути, если не парафраз жизни, не параллель жизни, не аналогия! И что такое образ, художественный феномен, без которого не обходится ни одна эстетическая теория, если не аналогия?
Я не ратую за перевод всех эстетических учений и течений на зеркальную лексику и логику. Но я отстаиваю право эстетики прибегать в теоретических рассуждениях к аналогии между искусством и зеркалом, или, лучше сказать, между мимесисом и отражением, как к достаточно обоснованной научной модели. Когда математика пользуется, наряду с десятичной системой исчисления, еще и двоичной, это, по-моему, историческому прогрессу не мешает.
Та или иная концепция мимесиса так или иначе сопутствует всем и всяким теоретическим попыткам сформулировать основной закон эстетики, подкрасться в поисках некоего философского камня к святая святых искусства. Образ мимесиса, словно тень, преследует эстетику. Так и сам мимесис сопутствует искусству. Очередная аналогия (и симметрия) в книге об аналогиях и симметриях!
В числе наиболее рьяных искателей мимесиса я выделил бы Э. Ауэрбаха, автора капитального и широко известного труда "Мимесис"70. Свою трактовку реализма как художественной правды о жизни этот ученый строит на подразумеваемой, а иногда и прямой параллели между искусством и зеркалом.
Вот строки, подытоживающие сравнительный анализ "Илиады" и "Ветхого завета": "Мы сопоставили два текста и затем сопоставили два воплощенных в них стиля, чтобы получить исходный пункт для попытки исследовать изображение действительности в европейской культуре. Эти стили противоположны и представляют собой два основных типа. Один - описание, придающее вещам законченность и наглядность, свет, равномерно распределяющийся на всем, связь всего без зияний и пробелов, свободное течение речи, действие, полностью происходящее на переднем плане, однозначная ясность, ограниченная в сферах исторически развивающегося и человечески проблемного. Второй - выделение одних и затемнение других частей, отрывочность, воздействие невысказанного, введение заднего плана, многозначность и необходимость истолкования, претензии на всемирно-историческое значение, разработка представления об историческом становлении и углубление проблемных аспектов" (с. 44).
Ауэрбах предпочитает простой дихотомии "объективного" и "субъективного" развернутые характеристики. Но эта оппозиция (объективное субъективное) все равно наличествует в тексте - чем-то таким, что именно отсутствием наиболее громко заявляет о своем присутствии. И она, эта оппозиция, как бы напрашивается на продолжение, создавая в других терминологических системах новые (но одновременно те же, старые) контрастные пары: безусловное - условное, прямое - косвенное, узнаваемое остра-ненное.
Конечно же, Гомер сам по себе условен. Но он безусловен на фоне "Библии". Конечно, его боги - фикция. Но они - реальность, они плоть и кровь в сравнении с абстрактно-вездесущим Иеговой. И, конечно же, при этой импровизированной встрече двух древнейших памятников культуры и художественной мысли гравюрно обрисовывается существование двух взаимодействующих и состязающихся изобразительных тенденций, одна из которых развивается под эгидой зрения, другая - умозрения.
Дабы предотвратить возможные кривотолки, я сразу же признаю за собой грех антиисторизма, выражающийся, к примеру, в архаизации такого заведомо современного понятия, как остранение. Но, увы, оно мне необходимо, ибо я не нахожу в своем словарном фонде других терминов, способных с той же экспрессией передать идею "кривизны", искажающего реальность акцента. Я не в силах иначе обозначить, назвать, выразить ту мысль, что и в античные времена под бескрайним небом искусства бушуют непокорные (а может быть, как раз покоренные, обузданные) ветры, которые испещряют зеркальную гладь мимесиса то мелкой, запланированной рябью, то бурными стихийными волнами. И я позволяю себе успокоить, образумить, дисциплинировать всю эту метафорическую метеорологию пресловутым (и таким подчас незаменимым) остранением.
В конфликте между узнаваемым и остраненным - противоборствующими доминантами литературного развития - возникает напряженный, почти драматичный сюжет литературоведческой теории Ауэрбаха. Ситуация парадоксальная, если учесть, что мы имеем дело не с легкомысленным эссеистом, а с солидным ученым академически-флегматичного склада, из тех, кому глубоко чужды броские контрастные схемы: смотрите-ка, здесь вот преобладает белое, а вон там - черное и т. п.
Тем разительней результат: нигде не употребляя этих слов - узнаваемое и остраненное, Ауэрбах постоянно их как бы подразумевает. Тенденции, обозначаемые этими словами, определяют в "Мимесисе" динамику общечеловеческой художественной эволюции.
Ауэрбах все время говорит о стиле, а стиль для него - творческое восприятие действительности во всей ее разноплановости и многомерности, феномен, синонимичный ми-месису. И естественно, что тень зеркала (если оптика простит нам столь фантастический образ) неотступно витает над респектабельным трактатом - где-то там, в глубине ассоциативного подтекста.
Характер зависимостей между отражением и отражаемым интересует Ауэрбаха при анализе Петрония: "Петроний стремится объективно изобразить пирующую компанию, включая самого говорящего,- дать объективную картину через субъективную перспективу. Применяя этот прием, Петроний придает изображаемой им иллюзорной жизни большую конкретность... благодаря этому точка наблюдения оказывается внутри картины, и она обретает глубину, кажется, что свет исходит из некоего места на самой картине, освещая все изображение. Современные писатели, например, Пруст, поступают точно так же..." И далее: "...Из всей дошедшей до нас античной литературы Петроний наиболее близок к современному представлению о реалистическом воспроизведении действительности..." (с. 48, 50).
Если анализ "Пира" можно считать неким тезисом, рекламирующим эффект узнавания, то антитезисом, обращенным к остранению, станут разборы Аммиана, о чьем стиле говорится: "Он кажется таким же искажением, как и сама действительность, которая здесь изображается. Мир Аммиана нередко представляется кривым зеркалом обычного человеческого окружения, в котором мы живем, он - словно дурной сон" (с. 77, 78).
Вот и зеркало появилось, и синонимичный ему сон, и эпитет "кривое" как намек на искажающие, пародические, творческие потенции художественной оптики. Но, конечно, Ауэрбаху претит соблазн соотносить с зеркалами все и всякие проявления реалистического творчества - это противоречило бы и его научной стилистике, конкретно эмпирической по своей методе, и его философской широте, свободной от вульгарного механицизма. Ауэрбах ощущает пространственные, психологические, исторические, мировоззренческие оси мимесиса, продлевая их за рамки зеркала, в иные далекие пределы. "Если античная литература,- пишет он в одном месте,- не была способна изобразить повседневную жизнь совершенно серьезно, со всей глубиной ее проблематики и с ее историческим фоном, но представляла ее лишь в низком стиле, в комическом или в крайнем случае в идиллическом жанре, вне истории, статично, то это обозначает не только границу реализма, но и границу исторического сознания. И это прежде всего. Ибо именно в духовных и экономических отношениях повседневной жизни открываются силы, лежащие в основе исторических движений; эти последние, будь то война, дипломатия или внутреннее развитие государственного устройства,- лишь итог, конечный результат изменений, происходящих в глубинах повседневного" (с. 53).
Мимесису как подражанию, "истолкованию действительности в ее литературном изображении" отдает автор, по собственным словам, свой исследовательский пыл (с. 545). Поскольку же математической базой подражания само наше мироустройство назначает симметрию - стихийную перекличку линий и точек, предстающую человеческому глазу как образец организации и порядка,- то и от книги Ауэрбаха мы вправе ждать заинтересованного отношения к этому композиционному принципу.