(542) Foucault 1979, Bataille 1970, Foucault 1984.
(543) Дженкс 1985.
(544) Derrida 1972, Derrida 1987.
(545) По Хансен-Леве, концептуализм это — «непонимание Запада» или продукт ложно-гениального перевода. Но именно этот «врожденный дефект позволил русской культуре взять самую верхнюю ноту в сводном хоре народов и культур» (Хансен-Леве 1997: 220).
(546) О пародийной сущности концептуализма обычно пишут полемически настроенные к нему исследователи. См., например: Эпштейн 1989.
(547) Подробнее см.: Берг 1996а.
(548) См. сравнительный анализ традиционной и «новой литературы»: Кавелин 1990: 187; Берг 1993.
(549) Характерно, что, говоря об ограниченности объема культурного архива, Гройс не упоминает такую новую форму хранения информации, как Интернет, для которого не существует понятия границы при подключении новой информации в электронной форме. Гройс сознательно ограничивает понятие «культурного архива» традиционными формами музейного или библиотечного хранения, ввиду того, что существование электронного архива нелегитимировано в поле традиционного архивирования, а также потому, что появление безразмерного архива подрывает стройность его теоретических выводов.
(550) Гройс 1993:137.
(551) Как отмечает, например, Серафима Ролл, для Гройса теория деконструктивного метода, основанная на игре в семантические нюансы и не позволяющая сознанию установить конкретный смысл, а если и определить его, то только как негативный, то есть — через семантические прогалины, является утопией. «Утопичность этого метода кроется как в отрицании аутентичности, так и в невозможности постулирования определенной субъективности, то есть именно в тех моделях сознания, которые присущи определенному историческому времени. Деконструктивизм, отрицая эти категории, подменяет историю некоей идеологией в форме негативной теологии, в которой негативная духовность превалирует над анализом действительности» (Постмодернисты 1996: 23). Однако критика Гройсом деконструктивизма не мешает ему самому деконструировать и соцреализм, и актуальное искусство, то есть отрицать утопию методами, которые он сам объявляет утопическими.
(552) О том, почему и как Гройс использует в качестве сквозных примеров Малевича и Дюшана, см. подробно: Майер 1999.
(553) Например, ссылка на «божественное вдохновение» состоит в присоединении к полю культуры позиций поля религии и легитимации конкретного жеста с помощью авторитета истины: «не я говорю, а Бог говорит через меня». Возможны и иные способы выхода за пределы поля искусства в поисках механизмов легитимации за счет присвоения энергии утопий и составляющих эти утопии мифов, как это происходит в сентенции Пастернака: «когда строку диктует чувство, оно на сцену шлет раба, и тут кончается искусство, и дышит почва и судьба» (Пастернак 1967: 197–198). Подчинение диктату и авторитету утопии (художник превращается в раба) позволяет легитимировать жест искусства за счет присоединения «других реальностей», более авторитетных, чем искусство, для чего и предусмотрен выход за пределы поля культуры («здесь кончается искусство») и возвращение в него с другим, более высоким статусом.
(554) Гройс 1993: 193.
(555) Гройс 1993:198.
(556) Там же: 199–200.
(557) Ср. утверждение Холь та Майера, что Гройс разоблачает определенные институциональные механизмы (точнее, их риторику), но при этом сам также является неким «историческим институтом», так как пользуется механизмами, которые являются предметом его «разоблачения». Иначе говоря, критика Гройсом институциональных условий функционирования современной культуры не является последовательной, так как проводится без анализа их зависимости от социального пространства и конкурентной борьбы в нем. См. подробнее: Майер 1999.
(558) Гройс 1993: 6.
(559) Ср. с утверждением И. Смирнова, что постмодернизм, отдавая безоговорочное предпочтение разговору о кажимостях, отвергает креативность, замалчивает и подвергает остракизму сущностное (Смирнов 1999а: 109).
(560) Гройс 1993: 7.
(561) Там же: 71.Ср. с утверждением И. Смирнова, который, также полагая, что постмодернизм не дистанцировался безоговорочно от тоталитарного наследия, и обнаруживая связь между соц-артом, московским концептуализмом и сталинской тоталитарной культурой, констатирует, что соц-арт и тоталитарное искусство остаются антиподами (Смирнов 1999а: 98–99).
(562) Гройс 1993: 7. То, что Гройс называет неискусством, чаще всего интерпретируется как выход за пределы поля искусства и использование публичного поведения в качестве новой авторской функции. Так, В. Кривулин полагает, что в ситуации постмодерна «литературное дело» сведено исключительно к моменту автопрезентации. Игра авторскими имиджами становится ключевым литературным приемом, осознается как непременное условие профессионального бытия литератора. При таком подходе понятие «делания» распространяется исключительно на сферу публичного поведения автора (Кривулин 1997: 327). Однако если говорить о литературе, то протест против игры имиджами оказывается синонимичен отказу признать, что поле литературы не способно порождать радикальные и инновационные практики, и без выхода за пределы текста (и поля литературы) инновационность недостижима.
(563) Гройс 1993: 9.
(564) Гройс 1993: 9.
(565) Ср. критику постмодернизма И. Смирновым, который одну из задач своей последней книги видит в необходимости «вернуть ценность категориям классической философии (таким, например, как субъект-объект и др.), перетряхнув их содержание» (Смирнов 1999а: 109).
(566) Гройс 1993:10.
(567) Эпштейн 1996: 167.
(568) Эпштейн 1996: 169.
(569) Смирнов 1994: 317.
(570) Эпштейн 1996: 170.
(571) Эпштейн имеет в виду известное рассуждение Лиотара о постмодернизме, где постмодернизм предстает не как завершение модернизма, но, скорее, его рождение. Для Лиотара в этом случае произведение может стать модерным, если оно сначала является постмодерным. То есть постмодерное парадоксальным образом понимается как «будущее в прошедшем» (см. подробно: Lyotard 1979: 79–81). Именно это утверждение Лиотара, опровергнутое впоследствии Джеймисоном (см.: Jameson 1984: 65) и скорректированное самим Лиотаром, используется Эпштейном для доказательства неизбежной смены постмодернизма «прото-» или «пост-постмодернизмом», под которым понимается очередная версия модернизма.
(572) Эпштейн 1996: 174.
(573) Эпштейн 1996: 176.
(574) Там же: 176.
(575) Характерно, что и Д. А. Пригов говорит о «принципиальной постмодернистскости русского культурного менталитета, правда, никогда до концептуализма не бывшего отрефлексированным, артикулированным и тематизированным» (см. подробнее: Пригов 1999).
(576) Эпштейн 1996: 179.
(577) По утверждению Хансен-Леве, Россия является не симуляцией Запада, а диссимиляцией его «или, точнее, того, что принимается в России за Запад». См. подробнее: Хансен-Леве 1997: 218.
(578) Куридан 2000: 92.
(579) Куридан 1996: 56.
(580) Куридан 1992: 232.
(581) См.: Witte 1996.
(582) См. подробнее: Курицын 2000: 94.
(583) См. подробнее: Kristeva 1969: 143.
(584) Ср., например, утверждение связи операции десакрализации и идеологического потенциала соцреализма, используемого как пре-текст: «Магия этих цитат зависит от существования их источника, на худой конец — живой памяти о нем» (Кенжеев 1995: 204). Так как память об идеологической наполненности соцреализма стремительно тускнела, малопродуктивной объявлялась и операция деконструкции.
(585) Для Серафимы Ролл кажется вполне корректным рассматривать идеи и тексты Ерофеева и Сорокина «как продолжение идеологии модернизма», так как «критика предшествующей идеологии или советского менталитета является самодостаточным критерием <…> и она никак не совмещается с постулированием новых типов субъективностей» (Постмодернисты 1996: 24). Под новыми типами субъективностей Ролл, скорее всего, понимает формы репрессированного традиционной культурой сознания, но и эти формы присутствуют в дискурсах Ерофеева и Сорокина, но присутствуют не как «положительные ценности», а как еще один объект деконструкции, что и вызывает возражение исследователя.