Казалось бы, общим является обращенность к реальному безобразию мира, но код отношения к безобразному в концептуализме и в бестенденциозной литературе принципиально иной. Для концептуального искусства — безобразное есть лишь один из языков описания, уже отработанный, концептуально зафиксированный и не существующий в качестве границы поля, преодоление которой необходимо для манифестации власти; в то время как для бестенденциозной литературы, с ее подчас латентным демонизмом, безобразное — еще актуально, а демонстрация жеста, интерпретируемого как одновременно эпатирующе безобразный и общественно важный, преодолевающий границу между прекрасным и безобразным, является одним из самых распространенных приемов.
Иначе решается и проблема присутствия автора в тексте. Не ставя пока задачу анализа авторских функций, отметим только несколько моментов. Для бестенденциозной литературы вполне легитимны личное, индивидуальное авторское слово и самоценный словесный образ, которые нелегитимны в практике концептуализма258. Шокотерапия, алогическая клоунада, эпатирующая ирония, взятые напрокат у модернизма, как, впрочем, и присутствие особой авторской позиции, не отрицающей прерогативы автора-демиурга, позволяют (что запрещено в концептуализме) эксплуатировать символический капитал не только «чужого», но и «своего» слова.
Наличие «автора» приводит к появлению «героя» — почти всегда экзотического259, а это вместе с эксплуатацией культурного капитала находящейся под запретом в концептуализме лирической интонации и эксцентрической позиции автора образует устойчивые признаки, которые позволяют идентифицировать автора бестенденциозной литературы. Разные стратегии отличаются, конечно, способом организации пространства текста, ставками и правилами игры в поле, а также вибрирующими психо-историческими координатами «героя» (персонифицирующего разные формы репрессированного традиционной культурой сознания), но объединяются системой запретов и способов присвоения и манифестации власти, проступающих сквозь совокупность практик.
Неустойчивое равновесие на границах трех оппозиций «искусство/неискусство», «прекрасное/безобразное», «истинное/ложное» приводит к тому, что эти границы могут проступать в качестве актуальных в пределах одного текста или последовательно трансформироваться в череде постепенно меняющихся стратегий. Так, три романа Саши Соколова в той или иной степени актуализируют разные тенденции: наиболее поздний — «Палисандрия» — колеблется между границами «искусство/неискусство» и «прекрасное/ безобразное» (какими-то приемами соответствуя концептуальной практике манипуляции сакральными объектами и реальными зонами власти в виде политических и исторических персонажей, выступающих в повествовании под своими именами; в то время как другие представляются вполне репрезентативными для бестенденциозной литературы, не отрицающей власть автора-демиурга); куда более глубоко в область последней сдвинута стратегия романа «Между собакой и волком», в то время как первый роман «Школа для дураков», с его отчетливо проступающей христианской подоплекой, явно не чужд оппозиции «истинное/ложное», соответствующей утопии «высокой и чистой литературы».
Саша Соколов и Борис Кудряков
То обстоятельство, что «Школа для дураков» появилась под аккомпанемент набоковского благословения (ставшего для издателей романа исходным культурным и символическим капиталом), привело к тому, что, по словам А. Зорина, возник соблазн видеть в Саше Соколове одного из питомцев набоковского гнезда260.
Ярлык «постнабоковская проза» оказался прочно прикрепленным к «Школе для дураков», хотя «нигде у Саши Соколова мы не почувствуем стремления отшлифовать слово до абсолютной прозрачности, до иллюзионистского слияния с предметом, стремления, которое в сочетании с изощренными, безукоризненно симметричными сюжетными конструкциями и создает реальный до фантасмагории мир набоковских романов» (Зорин 1989b: 250). Однако стремление отшлифовать слово до абсолютной прозрачности в сочетании с симметричными сюжетными конструкциями более отвечает стратегии Набокова при создании им «русских» романов, в то время как для авторов бестенденциозной литературы куда важнее были постмодернистские приемы работы с властными дискурсами и элементами массового сознания, появившиеся в «Даре», но наиболее полно реализованные после «Лолиты», прежде всего в «Аде». А если говорить о генезисе ранней прозы Соколова, то помимо очевидного набоковского влияния не менее важным источником явилась игровая поэтика «лианозовской школы».
В. Кулаков, анализируя инновационность игровой составляющей лианозовской практики, делает акцент на уже зафиксированном нами отказе от прямого лирического монолога, который подменяется диалогической игрой чужими голосами и языковыми масками, а результат выражается стилистической разбалансированностью текста261. Симптоматично, что первые явления бестенденциозной прозы привели к попыткам определить ее с использованием дефиниции «игровая литература». Почти одновременно (в конце 1970-х) этот термин был применен для характеристики «Романа» Владимира Лапенкова262 и «Школы для дураков» Соколова263. Дефиниция «игровая литература» стала предварительным аналогом термина «постмодернизм», еще не вошедшего в обиход российской литературоведческой теории.
Кулаков актуализирует связь «игровой литературы» с хрестоматийным рядом — Козьма Прутков, Хлебников, обэриуты, а также со стратегией примитивизма и классической сатирой. Казалось бы, на это есть все основания. Как и в классической сатире, «игровая литература» имеет дело с образами деформированной, искаженной реальности, однако код совершаемой деформации в сатире и в «игровой литературе» не совпадает. Сатирический мир обнажает и ставит под сомнение легитимность пространства традиции, а сатирическая функция построена на ожидаемом чередовании прямого и обратного изображения, позитива и негатива, традиции и ее зеркальной инверсии264. Это позволяет читателю, заранее знающему пародируемый текст, присваивать в процессе обличения тех или иных традиционных ценностей или стратегий поведения власть, ими накопленную. И использовать в качестве критерия отбора позицию автора, предстающего перед читателем в роли «умного человека в маске», — маска, как олицетворение традиции, то надевается, то снимается в ритме, к которому читатель быстро привыкает. А это, в свою очередь, позволяет сверять, настраивать и синхронизировать две системы легитимации — читательскую и авторскую, объединенные стратегией апроприации власти традиции и ее разрушения.
В отличие от традиционной сатиры, в пространстве «игровой литературы», куда более разбалансированном, эпизоды зеркального отражения традиции и ее персонификаций представляются несущественными, так как пространство «игровой литературы» находится в соответствии с функцией, где ни для прямо пропорционального, ни для обратно пропорционального соответствия нет места. Не зарезервирована и роль автора-суфлера, спрятанного за спиной героя и подсказывающего читателю нужный код ответной реакции; в результате иначе сфокусированная ирония становится метаиронией, смех несмешным, юмор черным, мир абсурдным. В игре, которая предлагается читателю, появляются другие ставки: вероятность выигрыша понижается, но сам выигрыш потенциально оказывается более существенным.
Барт, рассматривая в свое время произведение как предмет потребления, дифференцировал способы прочтения текста, отделяя потребление от игры с текстом. «Слово „игра“ следует здесь понимать во всей его многозначности. Играет сам текст (так говорят о свободном ходе двери, механизма), и читатель тоже играет, причем двояко; он играет в Текст (как в игру), ищет такую форму практики, в которой бы он воспроизводился, но, чтобы практика не свелась к пассивному внутреннему мимесису (а сопротивление подобной операции как раз и составляет существо Текста), он еще и играет Текст» (Барт 1989: 421). «Играть текст» означает отказ от однозначной интерпретации текста и его открытость для дописывания265. По Барту, литература аккумулирует возможность для преодоления власти, воплощенной в механизмах языка266; посредством игры с текстом разрушается демиургическая власть произведения; инвестируемая читателем в текст операция дописывания, соавторства позволяет перераспределять власть и разрушает привычную иерархию, иллюзию превосходства автора над читателем.