Написание слов «по слуху» — не столько реплика в сторону потока сознания Джойса, сколько, и прежде всего, «грамматическое инакомыслие», фиксация особого дописьменного состояния языка и одновременно оппозиция по отношению к традиционной письменной речи, дискредитированной, с одной стороны, непризнанием нормативных социальных и культурных позиций, с другой — гладкописью и условностью использования нормативного письма. Нормативной стилистике противопоставляется ненормативная, что соответствует противопоставлению легитимных и нелегитимных социальных и сексуальных стратегий.
Поэтому, как полагает О. Дарк, не научившийся читать младенец и разучившийся читать старик, персонифицирующие инфантильность и маразм, — идеальные герои для этого пространства «грамматической необученности». «Отсюда непредсказуемость орфографических ошибок, выпадение запятых. Публикатор всегда перед вопросом: опечатка или воля? Случайное вмешательство машинистки послушно обретает художественное значение. Последовательно непрепинающееся „аполлинеровское“ письмо-только другая форма законности. Ошибка и правильность в „новой прозе“ оказываются взаимообратимыми нарушениями» (Дарк 1994: 300).
Поэтому не только практику Харитонова, но и практику Лимонова часто интерпретируют как «исповедальную», хотя исповедальность здесь представляется лишь одним из приемов, позволяющих перераспределять власть определения в социальном пространстве нормативных, легитимных позиций. Инновационной оказывается связка герой-повествователь, причем герой — поэтому инновационность практик Лимонова и Харитонова была сразу узнана — принципиально неблагороден297 (один из признаков социальной ненормативности), что соответствует новому психо-историческому состоянию homo descriptus постмодернистской эпохи. Это не хрестоматийный, правоверный бунтарь и последовательный эксцентрик эпохи романтизма, а две разные социальные позиции, соответствующие различным формам репрессированного сознания298, борьба за легитимность которых соответствует и борьбе за доминирование в культуре разных психотипов, и логике использования утопий для присвоения власти (в данном случае — утопии естественности в противовес аристократической искусственности), и поиску наиболее энергоемких (а следовательно, и социально более престижных) социальных стратегий. Однако позиции, манифестируемые Харитоновым и Лимоновым, различаются, как различается и генезис их персонажей, и соотношение генезиса с поведенческой практикой, позволяющей выстроить имидж автора-дополнительный семиотический ключ.
Конечно, и протагонист Харитонова, и протагонист Лимонова принадлежат одному концептуальному ряду, а их появление представляется последствием «целого культурного переворота — выламывания из канона и выхода наружу „нехорошего“, неблагополучного, неблагонамеренного, неорганизованного, дестабилизирующего голоса персонажа» (Жолковский 1994: 59). Но акцентированная неблагонамеренность и «выламывание из канона» могут актуализироваться разными способами. Стратегию Лимонова неоднократно увязывали с романтической, подростковой установкой, которая обязательно требует подтверждения текста поведенческой практикой. Лимонов использует энергию и власть подросткового протеста, репрессированного и подавляемого иерархической структурой социального пространства, в котором ребенок принципиально лишен легитимных властных функций. Этот протест соответствует процессу обретения статуса естественности у ранее нелегитимных в традиционной европейской культуре позиций и проявляется в постепенном переходе от изменения тендерных ролей к снятию разнообразных возрастных ограничений299.
Однако Лимонов присваивает не только символический капитал подросткового протеста, он умножает его романтической манифестацией своей исключительности, артикулируя свою позицию как позицию «экзистенциальной личности», как позицию плебея среди аристократов, как аутсайдера, отвергающего социально признанные способы фиксации успеха. В то время как герой Харитонова тоже принципиально «неблагороден»300, он, как замечает Кирилл Рогов, конечно, маргинал и человек декаданса, но ни в коем случае не романтик, потому что для Харитонова слишком важно не обманываться и отчетливо фиксировать свое положение301. Однако и «романтизм» Лимонова не менее симптоматичен, так как соответствует не романтическому противостоянию творца и толпы, а социальной стратегии «галантерейной» (по определению Л.Я. Гинзбург) литературы; поэтому люмпен-пролетарское хамство Лимонова оказывается в том же ряду, что брутальность Бенедиктова и кокетливость Северянина.
Персонажи Харитонова и Лимонова — неблагородны и имморальны, но по-разному; в рамках тенденциозной литературы они лишь очередные транскрипции образа «маленького человека», однако если стратегия Лимонова присваивает символический и социальный капитал бунта, силы, протеста, то стратегия Харитонова — символический и социальный капитал унижения и слабости, хотя в обоих случаях результатом оказывается практика, стилизованная под исповедь социального аутсайдера.
Исповедальность создает ощущение, что между «героем» (а также его двойником — повествователем) и автором не существует дистанции, однако герой и автор принадлежат разным дискурсам: один — литературному, другой-психо-историческому. Рогов полагает, что «экзистенциального героя» Харитонова создает не только «затирание» границы между ним и автором, но в большей степени то, что сама речь мыслится как единственно доступная для фиксации обстоятельств личной судьбы реальность302. Однако просто манифестация искренности и репрезентация личных обстоятельств «нормальной» авторской биографии уже не обладают способностью накапливать энергию, перераспределяемую в процессе чтения между автором и читателем. Энергию в режиме исповедальности способны аккумулировать только те зоны власти, где социум заранее воспроизвел своеобразное гетто для репрессированных форм сознания, персонифицированных разнообразным проявлением ущербности социального, сексуального и прочих меньшинств303.
Практики Лимонова и Харитонова похожи тем, что ориентированы на высвобождение энергии ненормативности, но так как Лимонов принципиально ориентирован на победу, а Харитонов на поражение, то первый предпочитает самоопределяться в границах института хамства, а второй лелеет свою гомосексуальность как признак ущербности и избранности. Это два, но разных признака одного и того же состояния психо-исторической ненормативности, которая соответствует положению в обществе массового человека. Лимонов (как, впрочем, и Вик. Ерофеев при всех их отличиях) одним из первых обнаружил и достоверно описал тип не лишенного обаяния негодяя, артистичного хама, физиологически точного эгоцентрика, которого автор не только не осуждает, а искренне, откровенно и восхищенно любит. Как самого себя.
«Автобиографичность (другой способ саморазъятия, усекновения — собственного жизненного пути) придает статус сакрального частному случаю. Он передается, доверяется герою как безусловная, абсолютная, общая ценность. Чтобы она как таковая воспринималась, необходима конкретная осведомленность об авторе. Что скрепляет его и читателя в особенное единство — кулуарности, клановости, избранности. То есть выделяет, ритуализирует само пространство функционирования „новой“ прозы как капище» (Дарк 1994: 290).
Тотальная автобиографичность, авторефлексивность нарциссизма304 — процесс, возникающий от привычки смотреть на себя в зеркало, если, вслед за Лаканом, «понимать стадию зеркала как некую идентификацию во всей полноте смысла, придаваемого этому термину анализом» (Лакан 1996: 7). Зеркало — необходимый инструмент, подтверждающий идентичность, которая растворяется в массовом обществе, нивелирующем личность по причине того, что унификация сознания есть необходимое условие достижения социального успеха. «Ликующее приятие своего зеркального образа»305 — это и есть одновременно и нарциссизм на стадии infans, и очень важное обнаружение новой антропологической стадии человека письменного. Так как именно «в этой точке стыка природы с культурой, упрямо прощупываемой антропологией наших дней»306 и происходит узнавание, расшифровка читателем точно найденного имиджа «героя».