Вероятно, чисто коммерческий успех предприятия мог стать большим, если бы они сами чаще появлялись в своих постановках; но это противоречило принципу равного коллектива, избранному сэром Лоренсом. Случилось так, что в ближайшие три года он сыграл только в одной (и весьма легковесной) пьесе. Если не считать военного времени, период 1952-1955 годов оказался для него наименее продуктивным. Создавалось впечатление, будто Оливье теряет интерес к актерскому искусству, все больше погружаясь в административную и режиссерскую деятельность. Возникала и невеселая мысль, что великие роли ушли безвозвратно вместе с потрясающими сезонами ”Олд Вика" и высшие достижения сорокапятилетнего актера, который при других обстоятельствах еще мог бы достичь подлинного расцвета, уже позади.
Нетрудно было ошибиться в намерениях Оливье, чьи разнообразнейшие интересы охватывали весь спектр зрелищных искусств. Обозревая огромную панораму его полувековой деятельности с сегодняшней высоты, легче различить главную нить: постоянные поиски актера-менеджера-режиссера, который никогда не стоял на месте, который — удачно или неудачно — постоянно шел на риск и с покоренной ступени немедленно направлялся к следующей. Поэтому зрителей, канонизировавших сэра Лоренса Оливье в лике исполнителя классических ролей, ждал в 1952 году жестокий удар. Он отнюдь не собирался вечно пребывать в классическом костюме и снова всходить на знакомые вершины. Он стремился к освежающей перемене, надеясь получить удовольствие от испытания собственного диапазона. Еще играя Цезаря и Антония, он тайком готовил голос (”тусклый баритон, пригодный только для ванной”) для первой в его жизни (если не считать ”Мелового круга” 1929 года) вокальной роли.
Сообщение о том, что Оливье собирается играть Мэкхита в экранизации ”Оперы нищего”, сопровождали восклицательные знаки. Чопорные поклонники Шекспира считали, что столь видному артисту не подобает появляться в комической опере XVIII века. Позднее невыигрышная роль великого герцога Карпатского в “Спящем принце” Т. Рэттигана ужаснула их еще больше. К чему королю актеров связывать свое имя с недостойной его чепухой? На протяжении двух последующих десятилетий этот вопрос возникал снова и снова. Но ответ на него оставался одним. Отказываясь почивать на нелегко доставшихся ему лаврах, избегая однообразия, следя за современной драматургией, подчас принимаясь за работу не из высших побуждений, но ради собственного удовольствия, он оберегал себя от затхлости. Критики могли считать его заблуждающимся, легкомысленным, импульсивным. Но назвать его ”старой шляпой” было нельзя.
Глава 18
“СПЯЩИЙ ПРИНЦ”
В мире кинобизнеса сороковых-пятидесятых годов считалось, что мьюзикл, поставленный силами только англичан, равнозначен финансовому самоубийству. Ремесленные поделки, состряпанные по стандартному рецепту для демонстрации таланта и личного обаяния Джека Бьюкенена, Джесси Мэтьюз, Грейси Филдз или Джорджа Формби, уже не удовлетворяли публику. Голливуд привил зрителям вкус к более роскошной пище, да и на лондонской сцене появление целой серии увлекательных шоу (“Оклахома!”, “Энни, возьми свое ружье” и “Южный Тихоокеанский”) окончательно утвердило победу американцев в сфере мьюзикла. Знаменитый провал “Города Лондона”, снятого “Рэнк Организейшн” (1947), явился последним доказательством того, что попытки англичан соперничать с голливудскими постановками обречены на неудачу. Дух пораженчества не рассеялся после триумфа “Красных башмаков” (1948), так как этот музыкальный фильм без песен стоял совершенно особняком.
В такой ситуации Оливье и Герберт Уилкокс проявили беспримерную храбрость, объединившись летом 1952 года для постановки фильма “Опера нищего”. Уилкокса подбадривал успех “Весны на Парк-лейн”, скорее легкой музыкальной комедии, нежели мьюзикла, но главным залогом их оптимизма было участие в фильме таких выдающихся талантов, как Питер Брук, режиссер; Кристофер Фрай, сценарист; сэр Артур Блисс, аранжировщик; таких актеров, как Дороти Тьютин, Стенли Холлоуэй, Джордж Девин, Хью Гриффитс и Дафния Андерсон.