21 апреля 1964 года, подбодренный лестной похвалой Тайнена и поддавшись соблазну участвовать в четырехсотлетием юбилее Шекспира, сэр Лоренс отозвался на этот призыв. Чернокожий и босоногий, томно поднося к носу красную розу и тихонько посмеиваясь про себя, он почти бесшумно вышел на авансцену ”Олд Вика”, чтобы в обманчиво расслабленной манере начать великую роль, которой он “избегал годами”: Отелло.
Оливье в смятении принялся за работу семь месяцев назад: «Я все откладывал, потому что, на мой взгляд, это невозможно сыграть, — сказал он. — Объем огромный, и нагрузка на актера просто чудовищная. Я думаю, Шекспир и Ричард Бэрбедж нашлись вместе одним прекрасным вечером, и Бэрбедж сказал: “Я могу сыграть все, что ты напишешь, — все что угодно”. И Шекспир ответил: “Отлично, ловлю тебя на слове, друг!” А потом написал “Отелло”». Но даже Оливье не мог предположить, насколько чудовищное бремя он на себя взваливает. К тому времени, когда начались репетиции “Отелло”, он играл в ”Дяде Ване" и “Офицере-вербовщике”; готовился к следующему Чичестерскому фестивалю и нес все возраставшие повседневные обязанности по руководству Национальным театром, который собирался отправиться в первое турне по провинции, сохранив в “Олд Вике” весь текущий репертуар. В конце концов нагрузка оказалась для него непосильной, и ее уменьшили, сократив число спектаклей “Отелло”; но то, что Оливье вообще взял подобный вес, само по себе было чудом, которое произошло лишь благодаря жесточайшей самодисциплине актера в работе над ролью. За шесть месяцев до начала репетиций он уже приступил к подготовке, поставив перед собой две цели: достичь пика физической формы и придать голосу гораздо большую глубину.
Принято считать, что ни один английский актер нашего столетия не преуспел в роли Отелло. По мнению Оливье, только один человек мог добиться в ней успеха — Орсон Уэллс. «У него были все данные для Отелло, все, кроме дыхания. Но он им не занимался и после слов “как воды Понта” вынужден был делать паузу… В конечном счете, чтобы играть Отелло, нужно дыхание, легкие… Необходима дисциплина и ритм. Ритм лежит в основе всего». Сэр Лоренс не собирался делать ту же ошибку. Два раза в неделю он разминался в гимнастическом зале, купил тренировочный костюм и начал бегать вдоль берега Брайтонского залива. Он хотел развить дыхание, выносливость и ловкость, так как в его представлении Мавр двигался грациозно, “как бесшумный черный леопард”. Полгода он занимался ежедневными упражнениями для голоса с помощью профессионального преподавателя. Через четыре-пять месяцев он мог говорить почти на полную октаву ниже. Впоследствии, когда резко ускорялся темп или повышалась интонация, ему случалось соскользнуть в прежний баритон, но в основном он удерживался на густом басе, к которому так стремился.
Можно заметить, что на этот раз Оливье готовил роль едва ли не слишком долго. В результате получился образ, насыщенный техническими находками, портрет, в высшей степени спорный, стилистически переусложненный, но, несомненно, ярко и глубоко раскрывший уникальное искусство и мастерство этого художника. Боясь провала, он решил приступить к своему холсту дерзко и решительно, рисуя не романтического смуглого араба, а неистового, черного, как смоль, Мавра, негроида в каждом движении, жесте, внешней детали. Он выработал легкую, ритмичную и упругую походку африканца и такую мягкость движений, что, казалось, изменил само строение своих суставов. Его грим также отличался педантичной тщательностью. От ног до головы он покрывался сначала жидкой краской, а затем слоем грима, содержащего небольшое количество жира, который он растирал кусочком шифона, чтобы придать коже натуральный блеск. Ладони, подошвы и утолщенные губы подкрашивалсь красным, ногтям придавался прозрачный бледно-голубой тон, и, наконец, черные усы и завитой парик завершали это перевоплощение, отнимавшее у него два с половиной часа перед спектаклем и еще сорок пять минут после.
В противоположность стилю работы над капитаном Брейзеном сэр Лоренс приходил на репетиции Джона Декстера (который впервые ставил Шекспира) с полностью выполненным “домашним заданием”. Он загодя выучил текст и свободно владел им уже на первой читке, изумив остальных актеров, не отрывавшихся от своих листков. Более того, трактовку роли он тоже определил заранее. На этот раз Яго не должен был целовать его в губы, как в постановке с Ральфом Ричардсоном четверть века назад; он давно отказался от теории гомосексуальных отношений между Мавром и его поручиком. (”Я увлекся ею до того, как пошел на военную службу, — объяснял он. — Очень легко понять чувства Яго к Отелло, если у тебя самого когда-то было одной нашивкой меньше, чем у другого”.) Теперь в психологической концепции образа он решил исходить из того, что скрытой слабостью Отелло является его склонность к самообману. Как часто, говорил он, герой шекспировской трагедии предстает почти идеальным изваянием, совершенным, за исключением одной трещины, которая под давлением разрастается, — это непомерное честолюбие Макбета, упрямство Лира, гордыня Кориолана, нерешительность Гамлета. У Отелло это мгновенно вспыхивающая ревность; но основой нынешней трактовки Оливье собирался сделать другой его порок. Актера привлекла вызвавшая много споров концепция Т. С. Элиота и Ф. Р. Ливиса, считавших, что падению Отелло способствовал присущий ему и им самим раздуваемый тщеславный эгоизм: Мавр обманывает и себя, и окружающих, рисуясь благородным героем, умудренным, исполненным величайшего достоинства, черным императором среди белых, которым он служит.