El tercer tiempo
Pero ¿qué significa, en la obra de Stravinski, esta voluntad de abarcar el tiempo entero de la música? ¿Qué sentido tiene?
Cuando yo era joven, no vacilaba en contestar: Stravinski era para mí uno de esos que abren las puertas hacia lejanías que yo creía sin fin. Pensaba que él había querido convocar y movilizar todas las fuerzas, todos los medios de los que dispone la historia de la música para ese viaje infinito que es el arte moderno.
¿Viaje infinito el arte moderno? Entretanto, he perdido ese sentimiento. El viaje fue corto. Por eso, en mi metáfora de los dos medios tiempos durante los que evolucionó la historia de la música, imaginé la música moderna como un simple posludio, un epílogo de la historia de la música, una fiesta al final de la aventura, un abrasamiento del cielo al final del día.
Ahora, dudo: aun cuando sea cierto que el tiempo de la música moderna ha sido corto, aun cuando haya formado parte de tan sólo dos generaciones, si no ha sido, pues, realmente otra cosa que un epílogo, ¿acaso no merece, por su inmensa belleza, su importancia artística, su estética enteramente nueva, su sabiduría sintetizante, ser considerado como una época de pleno derecho, como un tercer tiempo? ¿No debería corregir mi metáfora sobre la historia de la música y la de la novela? ¿No debería decir que evolucionó en tres tiempos?
Sí, corregiré mi metáfora y lo haré tanto más a gusto cuanto que me siento apasionadamente unido a este tercer tiempo cuya forma es la de «abrasamiento del cielo al final del día», unido a este tiempo del que creo formo parte yo mismo, aunque forme parte de algo que ya no es.
Pero volvamos a mis preguntas: ¿qué significa la voluntad de Stravinski de abarcar el entero tiempo de la música? ¿Qué sentido tiene?
Una imagen me persigue: según una creencia popular, en el instante de la agonía el que va a morir ve desarrollarse ante sus ojos toda su vida pasada. En la obra de Stravinski, la música europea recordó su vida milenaria; fue su último sueño antes de irse hacia un eterno sueño sin sueños.
Transcripción lúdica
Distingamos dos cosas: por un lado, la tendencia general a rehabilitar principios olvidados de la música del pasado, tendencia que atraviesa toda la obra de Stravinski y la de sus grandes contemporáneos; por otro, el diálogo directo que Stravinski sostiene unas veces con Chaikovski, otras con Pergolesi, otras aun con Gesualdo, etc.; esos «diálogos directos», transcripciones de esta o aquella obra antigua, de tal o cual estilo concreto, son la manera propia de Stravinski, que no encontramos prácticamente en otros compositores contemporáneos suyos (los encontramos en Picasso).
Adorno interpreta así las transcripciones de Stravinski (las cursivas son mías): «Estas notas [o sea las notas disonantes, ajenas a la armonía, que Stravinski emplea, por ejemplo, en Polichinela, M.K.] se convierten en las huellas de la violencia que ejerce el compositor sobre el idioma, y esta violencia es la que saboreamos en ellas, esa forma de brutalizar la música, de atentar en cierto modo contra su vida. Si la disonancia fue antaño expresión del sufrimiento subjetivo, su aspereza, al cambiar de valor, se convierte ahora en la impronta de una coacción social, cuyo agente es el compositor que lanza modas. Sus obras no contienen más materiales que los emblemas de esta coacción, necesidad exterior al tema, sin parangón con él, y que le es simplemente impuesta desde fuera. Puede que la amplia resonancia que han conocido las obras neoclásicas de Stravinski se deba en gran parte al hecho de que, inconscientemente, y bajo la forma de esteticismo, educaron a su modo a los hombres en algo que pronto iba a serles metódicamente infligido en el plano político».
Recapitulemos: una disonancia se justifica si es la expresión de un «sufrimiento subjetivo», pero en la obra de Stravinski (moralmente culpable, como sabemos, de no hablar de sus sufrimientos) la misma disonancia es señal de brutalidad; se la compara (mediante un brillante cortocircuito del pensamiento adorniano) con la brutalidad política: así pues, los acordes disonantes añadidos a la música de un Pergolesi anuncian (y por lo tanto preparan) la próxima opresión política (lo cual, en el contexto histórico concreto, no podía significar sino una cosa: el fascismo).
Yo mismo tuve la experiencia de transcribir libremente una obra del pasado, al comienzo de los años setenta, cuando, estando todavía en Praga, me puse a escribir una variación teatral sobre Jacques el fatalista. Como Diderot era para mí la encarnación del espíritu libre, racional, crítico, viví entonces mi afecto por él como una nostalgia de Occidente (la ocupación rusa de mi país representaba para mí una desoccidentalización impuesta). Pero las cosas cambian perpetuamente de sentido: hoy diría que Diderot encarnaba para mí el primer tiempo del arte de la novela y que mi obra de teatro era la exaltación de algunos principios comunes a los antiguos novelistas, a quienes, al mismo tiempo, yo apreciaba: 1) la eufórica libertad de la composición; 2) la constante proximidad de las historias libertinas y de las reflexiones filosóficas; 3) el carácter no serio, irónico, paródico, chocante, de estas mismas reflexiones. La regla del juego estaba clara: lo que hice no era una adaptación de Diderot, era una obra mía, mi variación sobre Diderot, mi homenaje a Diderot: recompuse totalmente su novela; aun cuando las historias de amor están tomadas de las suyas, las reflexiones en los diálogos son más bien mías; cualquiera puede descubrir inmediatamente que hay frases impensables en Diderot; el siglo XVIII era optimista, el mío ya no lo es, yo mismo lo soy aún menos, y los personajes del Amo y de Jacques se entregan en mi obra a oscuros excesos difícilmente imaginables en el Siglo de las Luces.
Después de esta experiencia personal no puedo por menos que considerar como necios los comentarios sobre la brutalización y la violencia de Stravinski. El amó a su viejo maestro como yo al mío. Tal vez imaginara que, al añadir a las melodías del siglo XVIII las disonancias del XX, intrigaría a su maestro en el más allá, le revelaría algo importante sobre nuestra época, incluso le divertiría. Sentía la necesidad de dirigirse a él, de hablarle. La transcripción lúdica de una obra antigua era para él algo así como una forma de establecer una comunicación entre los siglos.
Transcripción lúdica según Kafka
Curiosa novela la América de Kafka: en efecto, ¿por qué ese joven prosista de veintinueve años situó su primera novela en un continente en el que jamás puso los pies? Esta elección manifiesta una intención clara: no hacer realismo; mejor aún: no hacer algo serio. Ni siquiera se esforzó por paliar con estudios su ignorancia; se hizo su idea de América a partir de una lectura de segundo orden, a partir de las imágenes de Epinal y, en efecto, la imagen de América en su novela está hecha (intencionadamente) de tópicos: en lo que se refiere a los personajes y a la tabulación, se inspira principalmente (como lo confiesa en su diario) en Dickens, en particular en David Copperfield (Kafka califica el primer capítulo de América de «pura imitación» de Dickens): de esa obra retoma los motivos concretos (los enumera: «la historia del paraguas, los trabajos forzados, las casas sucias, la amada en una casa de campo»), se inspira en los personajes (Karl es una tierna parodia de David Copperfield) y sobre todo en la atmósfera que envuelve las novelas de Dickens: el sentimentalismo, la ingenua distinción entre buenos y malos. Si Adorno habla de la música de Stravinski como de una «música a partir de la música», América de Kafka es «literatura a partir de la literatura» y, como tal, es, en su género, una obra clásica, cuando no fundadora.