La primera página de la novela: en el puerto de Nueva York, Karl está saliendo del barco cuando se da cuenta de que ha olvidado su paraguas en el camarote. Para ir a buscarlo, con una credulidad apenas creíble, deja su maleta (una maleta pesada donde lleva todos sus bienes) al cuidado de un desconocido: por supuesto, así perderá el paraguas y la maleta. Desde las primeras líneas, el espíritu de parodia lúdica crea un mundo imaginario en el que nada es del todo probable y en el que todo es un poco cómico.
El castillo de Kafka, que no existe en ningún mapa del mundo, no es más irreal que esa América concebida según la imagen tópica de la nueva civilización del gigantismo y de la máquina. En casa de su tío el senador, Karl encuentra un escritorio que es una máquina extraordinariamente complicada, con centenares de casillas que obedecen a las órdenes de centenares de mandos, objeto a la vez práctico y del todo inútil, a la vez milagro de la técnica y un sinsentido. He contado en esta novela diez de esos mecanismos maravillosos, divertidos e inverosímiles, desde el escritorio del tío hasta el teatro de Oklahoma, convertido él también en una inmensa administración inasible, pasando por la mansión dedálica en el campo y el hotel Occidental (arquitectura monstruosamente compleja, organización diabólicamente burocrática). Así pues, mediante el juego paródico (el juego de los tópicos) Kafka trata por primera vez su tema más importante, el de la organización social laberíntica en la que el hombre se pierde y va hacia su perdición. (Desde el punto de vista genético: es en el mecanismo cómico del escritorio del tío donde se encuentra el origen de la aterradora administración del castillo.) Kafka pudo captar este tema, tan grave, no mediante una novela realista, apoyada en un estudio de la sociedad a lo Zola, sino precisamente mediante el camino aparentemente frívolo de la «literatura a partir de la literatura», que otorgó a su imaginación toda la libertad necesaria (libertad de exageraciones, enormidades, improbabilidades, libertad de invenciones lúdicas).
Sequía del corazón disimulada detrás del estilo desbordante de sentimientos
Encontramos en América muchos gestos sentimentales inexplicablemente excesivos. El final del primer capítulo: Karl está ya preparado para irse con su tío, el fogonero se queda, abandonado en el camarote del capitán. En ese momento (destaco en cursivas las fórmulas clave) Karl «fue hacia el fogonero, le sacó la mano derecha del cinturón y la mantuvo, jungando, con la suya. […]. Y Karl hacía pasar sus dedos, una y otra vez, por entre los del fogonero, y éste miraba en torno suyo con los ojos brillantes, como si experimentase un gozo que, a pesar de todo, nadie tenía derecho de tomarlo a mal.
»“Pero debes defenderte, decir sí o no; pues de otra manera la gente no tendrá ninguna idea de la verdad. Tienes que prometerme que me obedecerás, pues yo mismo (sobrados motivos tengo para temerlo) ya no podré ayudarte en nada.” Y entonces Karl lloró, besando la mano del fogonero, y cogió esa mano agrietada, casi sin vida, y la apretó contra su mejilla como si fuese un tesoro al que era necesario renunciar. Pero ya se hallaba junto a él su tío el senador y, si bien forzándolo sólo muy suavemente, lo quitó de allí…».
Otro ejemplo: al final de una noche en la mansión de Pollunder, Karl explica largamente por qué quiere volver con su tío. «Durante ese largo discurso escuchó el señor Pollunder atentamente y a menudo, en especial cuando era mencionado el tío, estrechó a Karl contra él…»
Los gestos sentimentales de los personajes no sólo están exagerados, sino que están desplazados. Karl conoce al fogonero desde hace apenas una hora y no tiene razón alguna para sentirse unido a él tan apasionadamente. Y si acabamos por creer que el joven se enterneció ingenuamente por la promesa de una amistad viril, no podemos por menos que sorprendemos de que un segundo después se deje arrastrar tan fácilmente, sin reticencia alguna, lejos de su nuevo amigo.
Durante la escena de la noche, Pollunder sabe perfectamente que el tío ya ha expulsado a Karl de su casa; por eso lo estrecha afectuosamente contra sí. Sin embargo, en el momento en que Karl está leyendo en su presencia la carta del tío y se entera de su penosa suerte, Pollunder ya no le manifiesta el menor afecto y no le ofrece ayuda alguna.
En América de Kafka nos encontramos en un universo de sentimientos desplazados, mal emplazados, exagerados, incomprensibles o, por el contrario, extrañamente ausentes. En su diario, Kafka caracteriza las novelas de Dickens con estas palabras: «Sequía del corazón disimulada detrás de un estilo desbordante de sentimientos». Este es, en efecto, el sentido de ese teatro de los sentimientos ostensiblemente manifiestos e inmediatamente olvidados que es la novela de Kafka. Esta «crítica de la sentimentalidad» (crítica implícita, paródica, graciosa, jamás agresiva) se dirige no sólo a Dickens, sino al romanticismo en general, se dirige a sus herederos, contemporáneos de Kafka, en particular a los expresionistas, a su culto de la histeria y la locura; se dirige a toda la Santa Iglesia del corazón; y, una vez más, acerca a artistas aparentemente tan diferentes como Kafka y Stravinski.
Un niño en éxtasis
Por supuesto, no podemos decir que la música (toda la música) es incapaz de expresar los sentimientos; la de la época del romanticismo es auténtica y legítimamente expresiva; pero incluso a propósito de esta música puede decirse: su valor no tiene nada en común con la intensidad de los sentimientos que suscita. Porque la música es capaz de despertar poderosamente sentimientos sin arte musical alguno. Recuerdo mi infancia: sentado al piano me entregaba a las improvisaciones apasionadas para las que bastaba un acorde en do menor y la subdominante en fa menor, tocados fortissimo y sin fin. Los dos acordes y el motivo melódico primitivo perpetuamente repetidos me hicieron vivir una intensa emoción que ningún Chopin, ningún Beethoven me ha brindado jamás. (Una vez, mi padre, que era músico, se precipitó hacia mi habitación, furioso -jamás lo he visto furioso ni antes ni después-, me levantó del taburete y me llevó al comedor para meterme, con un disgusto mal controlado, debajo de la mesa.)
Lo que yo vivía entonces, durante mis improvisaciones, era un éxtasis. ¿Qué es el éxtasis? El niño aporreando el teclado siente un entusiasmo (una pena, una alegría) y la emoción se eleva a tal grado de intensidad que se vuelve insoportable: el niño se escapa a un estado de ceguera y sordera en el que todo queda olvidado, en el que se olvida incluso de sí mismo. Mediante el éxtasis, la emoción alcanza su paroxismo, y, así, simultáneamente, su negación (su olvido).
El éxtasis significa estar «fuera de sí», como lo señala la etimología griega: acción de salirse de su posición (stasis). Estar «fuera de sí» no significa que se esté fuera del momento presente como lo está un soñador que se escapa hacia el pasado o hacia el porvenir. Exactamente lo contrario: el éxtasis es una identificación absoluta con el instante presente, un olvido total del pasado y del porvenir. Si se borra tanto el porvenir como el pasado, el segundo presente se encuentra en el espacio vacío, fuera de la vida y de su cronología, fuera del tiempo e independiente de él (por eso puede comparársele con la eternidad, que es también la negación del tiempo).
Podemos ver la imagen acústica de la emoción en la melodía romántica de un lied: su longitud parece querer sostener la emoción, desarrollarla, hacer que se la saboree lentamente. Por el contrario, el éxtasis no puede reflejarse en una melodía, ya que la memoria estrangulada por el éxtasis no es capaz de mantener unidas las notas de una frase melódica por poco larga que sea; la imagen acústica del éxtasis es el grito (o un motivo melódico muy corto que imita el grito).