Pienso con frecuencia en Gombrowicz en Berlín. En su rechazo a volver a ver Polonia. ¿Desconfianza hacia el régimen comunista que allí imperaba por aquel entonces? No lo creo: el comunismo polaco ya se estaba descomponiendo, casi toda la gente de cultura formaba parte de la oposición y habría convertido la visita de Gombrowicz en un triunfo. Las verdaderas razones de su rechazo no podían ser más que existenciales. E incomunicables. Incomunicables por demasiado íntimas. Incomunicables también por ser demasiado hirientes para los demás. Hay cosas que no se pueden sino callar.
El hogar de Stravinski
La vida de Stravinski está dividida en tres partes de casi igual duración: Rusia: veintiséis años; Francia y la Suiza francófona: veintinueve años; Estados Unidos: treinta y dos.
La despedida de Rusia pasó por varias etapas: Stravinski está primero en Francia (a partir de 1910) como en un largo viaje de estudios. Esos años son por otra parte los más rusos de su creación: Petrushka, Zvezdoliki (según el poema de un poeta ruso, Balmont), La consagración de la primavera, Pribautki, el comienzo de Les noces. Luego vino la guerra, los contactos con Rusia se hacen difíciles; sin embargo, sigue siendo compositor ruso con Renard e Historia del soldado, inspirados por la poesía popular de su patria; sólo después de la revolución comprende que su país natal ha quedado para él probablemente perdido para siempre: empieza la verdadera emigración.
Emigración: una estancia forzosa en el extranjero para quien considera su país natal como única patria. Pero la emigración se prolonga y una nueva fidelidad empieza a nacer, la del país que se adopta; llega entonces el momento de la ruptura. Poco a poco, Stravinski abandona los temas rusos. Escribe todavía en 1922 Mavra (ópera bufa inspirada en Pushkin), más tarde, en 1928, El beso del hada, en recuerdo de Chaikovski, y después, además de algunas excepciones marginales, ya no vuelve nunca más a ella. Cuando muere, en 1971, su mujer, Vera, obedeciendo a su voluntad, se niega a aceptar la propuesta del gobierno soviético de enterrarlo en Rusia y lo traslada al cementerio de Venecia.
Sin duda, Stravinski llevaba consigo la herida de su emigración, como todos los demás; sin duda alguna, su evolución artística habría tomado un camino diferente si hubiera podido quedarse allí donde había nacido. En efecto, el comienzo de su viaje a través de la historia de la música coincide más o menos con el momento en que su país natal deja de existir para él; al comprender que ningún otro país puede reemplazarlo, encuentra su única patria en la música; no es un giro lírico por mi parte, no puedo pensarlo más concretamente: su única patria, su único hogar, era la música, toda la música de todos los músicos, la historia de la música; en ella decidió instalarse, echar raíces, vivir; en ella acabó encontrando a sus únicos compatriotas, a sus únicos allegados, a sus únicos vecinos, de Pérotin a Webern; con ellos entabló una larga conversación que ya no se detuvo hasta su muerte.
Lo hizo todo para sentirse como en su casa: se detuvo en todas las estancias de esa casa, recorrió todos sus rincones, acarició todos los muebles; pasó de la música del antiguo folclore a Pergolesi, que le brindó Polichinela (1919), a los demás maestros del barroco sin los cuales su Apolo Musageta (1928) sería impensable, a Chaikovski, cuyas melodías transcribió en El beso del hada (1931), a Bach, quien apadrina su Concierto para piano e instrumentos de viento (1924), su Concierto para violín (1931) y cuyas Choral Variatíonen über Vom Himmel hoch (1956) reescribió, al jazz, que homenajea en Ragtime para once instrumentos (1918), en Pianorag music (1919), en Preludio para conjunto de jazz (1937) y en Ebony Concerto (1945), a Pérotin y otros antiguos polifonistas, que inspiran su Sinfonía de los salmos (1930) y sobre todo su admirable Misa (1948), a Monteverdi, a quien estudió en 1957, a Gesualdo, cuyos madrigales transcribió en 1959, a Hugo Wolf, de cuyas canciones hace un arreglo (1968), y a la dodecafonía, ante la cual había manifestado cierta reticencia, pero en la que, por fin, después de la muerte de Schönberg (1951), reconoció una más de las estancias de su hogar.
Sus detractores, defensores de la música concebida como expresión de los sentimientos, que se indignaban por la insoportable discreción de su «actividad afectiva» y lo acusaban de «pobreza de corazón», no eran ellos mismos lo suficientemente sensibles como para comprender la herida sentimental que se encuentra tras su vagabundeo a través de la historia de la música.
Pero ello no es sorprendente: nadie es más insensible que la gente sentimental. Recuerden: «Sequía del corazón disimulada detrás del estilo desbordante de sentimientos».
Cuarta Parte. Una frase
En «La sombra castradora de san Garta» cité una frase de Kafka, una de esas en las que me parece condensada toda la originalidad de su poesía novelesca: la frase del tercer capítulo de El castillo en la que Kafka describe el coito de K. con Frieda. Para mostrar con exactitud la belleza específica del arte de Kafka, en lugar de utilizar las traducciones existentes al francés he preferido improvisar yo mismo una traducción lo más fiel posible. Las diferencias entre una frase de Kafka y sus reflejos en el espejo de las traducciones me condujeron luego a algunas reflexiones, que son las que siguen:
Traducciones
Hagamos desfilar las traducciones. La primera es la de Vialatte, de 1938:
«Muchas horas transcurrieron allí, horas de alientos mezclados, de latidos comunes, horas en las que K. no dejó de experimentar la impresión de que se perdía, de que se había hundido tan lejos que nadie antes que él había recorrido tanto camino; en el extranjero, en un país en el que incluso el aire ya no tenía nada de los elementos del aire natal, en el que uno debía asfixiarse de exilio y en el que ya no se podía hacer nada, en medio de insanas seducciones, sino seguir caminando, seguir perdiéndose».
Se sabía que Vialatte se comportaba con demasiada libertad con respecto a Kafka; por eso Éditions Gallimard quiso que se corrigieran sus traducciones para la edición de las novelas de Kafka en la colección La Pléiade en 1976. Pero los herederos de Vialatte se opusieron; así pues, se llegó a una solución inédita: las novelas de Kafka están publicadas en la defectuosa versión de Vialatte, mientras Claude David, responsable de la edición, publica al final del libro sus propias correcciones a la traducción en forma de notas increíblemente numerosas, hasta el punto de que el lector se ve obligado, con el fin de restituir en su espíritu una «buena» traducción, a ir constantemente de una página a otra para mirar las notas. La combinación de la traducción de Vialatte con las correcciones al final del libro constituye de hecho una segunda traducción francesa que me permito designar, para mayor simplicidad, con el nombre de David:
«Muchas horas transcurrieron allí, horas de alientos mezclados, de latidos confundidos, horas en las que K. no dejó de experimentar la impresión de que se extraviaba, de que se hundía más lejos que nadie antes que él; estaba en un país extranjero, en el que incluso el aire ya no tenía nada en común con el aire del país natal; la extrañeza de ese país hacía que uno se sofocara y, no obstante, entre locas seducciones, no podía sino caminar siempre más lejos, extraviarse siempre más».