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Célebre retrato: un hombrecito bigotudo, con una espesa cabellera blanca, se pasea, con un cuadernillo abierto en la mano, y escribe en notas musicales las conversaciones que oye en la calle. Era su pasión: llevar la palabra viva a la notación musical; dejó centenares de esas «entonaciones del lenguaje hablado». Esta curiosa actividad hizo que sus contemporáneos lo clasificaran, en el mejor de los casos, entre los originales, en el peor, entre los ingenuos que no comprendieron que la música es creación y no imitación naturalista de la vida.
Pero la pregunta no es: ¿hay que imitar o no la vida?, la pregunta es: ¿debe un músico admitir la existencia del mundo sonoro fuera de la música y estudiarlo? Los estudios sobre el lenguaje hablado pueden aclarar dos aspectos fundamentales de toda la música de Janácek:
1) su originalidad melódica: hacia el final del romanticismo, el tesoro melódico de la música europea parece agotarse (en efecto, el número de variaciones de siete o doce notas es aritméticamente limitado); el conocimiento cotidiano de las entonaciones que no provienen de la música, sino del mundo objetivo de las palabras, permitirá a Janácek acceder a otra inspiración, a otra fuente de la imaginación melódica; sus melodías (tal vez sea el último gran melodista de la historia de la música) tienen por consiguiente un carácter muy específico y se reconocen inmediatamente:
a) contrariamente a la máxima de Stravinski («economicen sus intervalos, trátenlos como si fueran dólares»), contienen muchos intervalos de inacostumbrada longitud, hasta entonces impensables en una «hermosa» melodía;
b) son sucintas, condensadas y casi imposibles de desarrollar, prolongar, elaborar mediante las técnicas hasta entonces corrientes, que las hacían inmediatamente falsas, artificiales, «engañosas», o sea, dicho de otra manera: evolucionan según su propia manera: ya sea repetidas (obstinadamente repetidas), ya sea tratadas al igual que una palabra: por ejemplo, progresivamente intensificadas (sobre el modelo de alguien que insiste, que suplica);
2) su orientación psicológica: lo que le interesaba a Janácek ante todo en sus investigaciones sobre el lenguaje hablado no era el ritmo específico de la lengua (de la lengua checa), su prosodia (no se encuentra ningún recitativo en las óperas de Janácek), sino la influencia que ejerce sobre una entonación hablada el estado psicológico momentáneo del que habla; intentaba comprender la semántica de las melodías (aparece así como el antípoda de Stravinski, quien no otorgaba a la música capacidad alguna de expresión: para Janácek, únicamente la nota que es expresión, que es emoción, tiene derecho a existir); al escudriñar la relación entre una entonación y una emoción, Janácek adquirió como músico una lucidez psicológica absolutamente única; su verdadero furor psicológico (recordemos que Adorno habla de un «furor antipsicológico» en la obra de Stravinski) determinó toda su obra; gracias a él se dedicó especialmente a la ópera, porque en ella la capacidad de «definir emociones musicalmente» pudo realizarse y verificarse mejor que en otra parte.
7
¿Qué es una conversación, en la realidad, en lo concreto del tiempo presente? No lo sabemos. Sólo sabemos que las conversaciones en el teatro, en una novela, o incluso en la radio no se parecen a una conversación real. Fue sin duda una de las obsesiones artísticas de Hemingway: captar la estructura de la conversación real. Intentemos definir esta estructura comparándola con la del diálogo teatraclass="underline"
a) en el teatro: la historia dramática adquiere forma en y para el diálogo; éste está, pues, enteramente concentrado en la acción, en su sentido, su contenido; en la realidad: el diálogo está rodeado por lo cotidiano, que lo interrumpe, lo atrasa, retarda su desarrollo, lo desvía, lo vuelve asistemático y alógico;
b) en el teatro: el diálogo debe dar al espectador la idea más inteligible, más clara del conflicto dramático y de los personajes; en la realidad: los personajes que sostienen una conversación se conocen entre sí y conocen el tema de su conversación; de modo que, para un tercero, su diálogo no es del todo comprensible; permanece enigmático, como si hubiera una fina capa de lo dicho por encima de la inmensidad de lo no dicho;
c) en el teatro: el tiempo limitado de la representación supone una máxima economía de palabras en el diálogo; en la realidad: los personajes vuelven al tema ya debatido, se repiten, corrigen lo que acaban de decir, etc.; estas repeticiones y torpezas traicionan las ideas fijas de los personajes y otorgan a la conversación una melodía específica.
Hemingway no sólo captó la estructura del diálogo real, sino que también, a partir de ella, creó una forma, forma simple, transparente, límpida, hermosa, tal como aparece en «Colinas como elefantes blancos»: la conversación entre el norteamericano y la chica empieza piano, con asuntos insignificantes; las repeticiones de las mismas palabras, de los mismos giros atraviesan todo el relato y le otorgan una unidad melódica (es precisamente esta melodización de un diálogo lo que, en el cuento de Hemingway, es tan sorprendente, tan hechizante); la intervención de la dueña del bar que trae las bebidas frena la tensión que, no obstante, va progresivamente en aumento, alcanza su paroxismo hacia el final («por favor por favor»), luego se calma en pianissimo con las últimas palabras.
8
«15 de febrero, anochece. El crepúsculo de las seis, cerca de la estación.
»En la calle, la mayor, con las mejillas rosadas, vestida con un abrigo rojo de invierno, se estremeció.
»Se puso a hablar bruscamente:
»“Esperaremos aquí y sé que él no vendrá”.
»Su amiga, con las mejillas pálidas y una pobre falda, interrumpió la última nota con el eco sombrío, triste, de su alma:
»“Me da igual”.
»Y no se movió, a medias rebelde, a medias expectante.»
Así es como empieza uno de los textos que Janácek publicó regularmente, con sus anotaciones musicales, en un periódico checo.
Imaginemos que la frase «Esperaremos aquí y sé que él no vendrá» sea una réplica en el relato que un actor está leyendo en voz alta ante un auditorio. Probablemente sentiríamos cierta falsedad en su entonación. Pronunciaría la frase como podríamos imaginárnosla en forma de recuerdo; o, simplemente, como para conmover a sus oyentes. Pero ¿cómo pronunciamos esa frase en una situación real? ¿Cuál es la verdad melódica de esta frase? ¿Cuál es la verdad melódica de un momento perdido?
La busca del presente perdido; la busca de la verdad melódica de un momento; el deseo de sorprender y de captar esa verdad huidiza; el deseo de penetrar así el misterio de la realidad inmediata que abandona constantemente nuestra vida, que por ello pasa a ser la cosa menos conocida del mundo. Este es, me parece, el sentido ontológico de los estudios del lenguaje hablado y, tal vez, el sentido ontológico de toda la música de Janácek.
Segundo acto de Jenufa: después de unos días de fiebre puerperal, Jenufa se levanta de la cama y se entera de que el recién nacido ha muerto. Su reacción es inesperada: «De modo que ha muerto. De modo que se ha convertido en un angelito». Y se pone a cantar estas frases con calma, en un extraño asombro, como paralizada, sin gritos, sin gestos. La curva melódica vuelve a subir varias veces para volver a caer inmediatamente después, como si también ella fuera víctima de una parálisis; es hermosa, conmovedora, sin por ello dejar de ser exacta.