Novak, el compositor checo más influyente de la época, se burló de esta escena: «Es como si Jenufa lamentara la muerte de su loro». Todo está ahí, en ese sarcasmo imbécil. ¡Por supuesto, no es así como nos imaginamos a una mujer que acaba de saber que su hijo ha muerto! Pero un acontecimiento, tal como lo imaginamos, tiene poco que ver con este mismo acontecimiento tal como es cuando ocurre.
Janácek escribió sus primeras óperas a partir de obras de teatro consideradas realistas; en su momento, esto ya rompía con las convenciones; pero, debido a su sed de concreción, incluso la forma del drama en prosa le pareció pronto artificiaclass="underline" de modo que escribió él mismo los libretos de sus dos óperas más audaces, una. La zorra astuta, según un folletín publicado en un periódico, la otra, según Dostoievski; no según una novela (¡no hay mayor trampa de lo no natural y de lo teatral que las novelas de Dostoievski!), sino según su «reportaje» del campo siberiano: Recuerdos de la casa de los muertos.
Al igual que Flaubert, Janácek quedó fascinado por la coexistencia de los distintos contenidos emocionales en una única escena (conocía la fascinación flaubertiana por los «motivos antitéticos»); así pues, la orquesta, en su obra, no refuerza, sino que, con frecuencia, contradice el contenido emotivo del canto. Siempre me ha conmovido particularmente una escena de La zorra astuta: en un albergue forestal, charlan un guardabosque, un profesor de pueblo y la mujer del posadero: recuerdan a sus amigos ausentes, al posadero que, aquel día, fue a la ciudad, al cura que se trasladó a otro lugar, a una mujer de la que el profesor ha estado enamorado y que acaba de casarse. La conversación es absolutamente trivial (jamás antes de Janácek se había visto en un escenario operístico una situación tan poco dramática y tan trivial), pero la orquesta está llena de una nostalgia apenas soportable, hasta tal punto que la escena se convierte en una de las más bellas elegías jamás escritas sobre la fugacidad del tiempo.
9
Durante catorce años, el director de la ópera de Praga, un tal Kovarovic, director de orquesta y más que mediocre compositor, rechazó Jenufa. Aunque terminó por ceder (en 1916 dirige él mismo el estreno de Jenufa), jamás dejó de insistir en el dilettantismo de Janácek, e introdujo en la partitura muchos cambios, correcciones en la orquestación, e incluso muchas tachaduras.
¿No se rebelaba Janácek? Claro que sí, pero, como es sabido, todo depende de la relación de fuerzas. Y él era el débil. Tenía sesenta y dos años y era casi desconocido. Si se hubiera resistido demasiado, hubiera podido esperar a estrenar su ópera diez años más. Por otra parte, incluso sus partidarios, a quienes el éxito de su maestro había vuelto eufóricos, estaban todos de acuerdo: ¡Kovarovic hizo un espléndido trabajo! ¡Por ejemplo, en la última escena!
La última escena: tras encontrarse al hijo de Jenufa ahogado, tras confesar la madrastra su crimen y habérsela llevado la policía, Jenufa y Laco se quedan solos. Laco, el hombre que aún la quiere pese a que Jenufa ha dado preferencia a otro, decide quedarse con ella. A esta pareja tan sólo les aguarda la miseria, la vergüenza y el exilio. Atmósfera inimitable: resignada, triste y, no obstante, iluminada por una inmensa compasión. Arpa y cuerdas, la suave sonoridad de la orquesta; el gran drama termina, de un modo inesperado, con un canto sereno, conmovedor e intimista.
Pero ¿puede darse semejante fin a una ópera? Kovarovic lo convirtió en una auténtica apoteosis del amor. ¿Quién se atrevería a oponerse a una apoteosis? Por otra parte, es tan simple una apoteosis: se le añaden los cobres, que sostienen la melodía en imitación contrapuntística. Procedimiento eficaz, mil veces comprobado. Kovarovic conocía bien su profesión.
Ignorado y humillado por sus compatriotas checos, Janácek encontró en Max Brod un apoyo firme y fiel. Pero cuando Brod estudia la partitura de La zorra astuta, no le gusta el final. Las últimas palabras de la ópera: una broma pronunciada por una ranita que, tartamudeando, se dirige al guardabosque: «Lo que uuusted pretende ver no soy yo, es mi mi mi abuelo». Mit dem Frosch zu schiiessen, ist unmoglich. Terminar con la rana es imposible, protesta Brod en una carta, y propone para la última frase de la ópera una solemne proclama que debería cantar el guardabosque: sobre la renovación de la naturaleza, la eterna fuerza de la juventud. Otra apoteosis.
Pero, esta vez, Janácek no obedeció. Una vez reconocido fuera de su país, ya no es débil. Antes del estreno de De la casa de los muertos, volvió a serlo, porque murió. El final de la ópera es magistraclass="underline" dejan salir al protagonista del campo de trabajo. «¡Libertad! ¡Libertad!», gritan los forzados. Lo ven alejarse, comprueban con amargura: «¡Ni siquiera se da la vuelta!». Luego el comandante aulla: «¡A trabajar!» y es la última palabra de la ópera, que termina con el ritmo brutal del trabajo forzado subrayado por el sonido sincopado de las cadenas. El estreno, postumo, fue dirigido por un discípulo de Janácek (el mismo que estableció, para su publicación, el manuscrito apenas terminado de la partitura). Retocó un poco burdamente las últimas páginas: así, el grito «¡Libertad! ¡Libertad!» se vio trasladado al final, inflado mediante una larga coda sobreañadida, coda alegre, una apoteosis (una más). No es un añadido que, en modo redundante, prolonga la intención del autor: es la negación de esta intención; la mentira final en la que se anula la verdad de la ópera.
10
Abro la biografía de Hemingway escrita en 1985 por Jeffrey Meyers, profesor de literatura en una universidad norteamericana, y leo el pasaje referente a Colinas como elefantes blancos. Me entero sobre todo de una cosa: el cuento «tal vez describa la reacción de Hemingway ante el segundo embarazo de Hadley» (primera mujer de Hemingway). Y sigue el siguiente comentario, que acompaño con los míos propios entre paréntesis y en cursiva:
«La comparación de las colinas con elefantes blancos, es crucial para el sentido de la historia. Se convierte en tema de discusión y suscita la oposición entre la mujer imaginativa, conmovida por el paisaje, y el hombre prosaico, que se niega a avenirse a su punto de vista. […] El tema del cuento evoluciona a partir de una serie de polaridades: lo natural opuesto a lo artificial, lo instintivo opuesto a lo racional, la reflexión opuesta al parloteo, lo vivo opuesto a lo mórbido (la intención del profesor se hace clara: convertir a la mujer en el polo positivo, al hombre, en el negativo de la moral). El hombre, egocéntrico (nada permite calificar al hombre de egocéntrico), totalmente impermeable a los sentimientos de la mujer (nada permite decirlo), intenta inducirla al aborto para que puedan volver a estar exactamente igual que estaban. […] La mujer, para quien el aborto es totalmente contra natura, tiene mucho miedo de matar al niño (ella no puede matar al niño puesto que éste todavía no ha nacido) y de hacerse daño. Todo lo que dice el hombre es falso (no: todo lo que dice el hombre son triviales palabras de consuelo, las únicas posibles en semejante situación); todo lo que dice la mujer es irónico (hay muchas más posibilidades de explicar los comentarios de la joven). El la obliga a someterse a esta operación (“no quisiera que lo hicieras si no quieres”, dice él en dos ocasiones y nada prueba que no sea sincero) para que ella recupere su amor (nada prueba ni que hubiera tenido el amor de ese hombre ni que lo hubiera perdido), pero el hecho mismo de que él pudiera pedirle semejante cosa deja suponer que ella no podrá amarlo nunca más (nada permite decir lo que ocurrirá después de la escena de la estación). Ella acepta esta forma de autodestrucción (la destrucción del feto y la destrucción de la mujer no son lo mismo) tras alcanzar, al igual que el hombre en un subterráneo descrito por Dostoievski o el Joseph K. de Kafka, un punto de desdoblamiento de su personalidad que no hace sino reflejar la actitud de su marido: “Pues lo haré. Porque a mí me da igual”. (Reflejar la actitud de otra persona no es un desdoblamiento, de lo contrario todos los niños que obedecen a sus padres estarían desdoblados y se parecerían a Joseph K.; además, en ningún lugar se dice en el cuento que el hombre es su marido; tampoco puede ser marido, ya que Hemingway designa en todas partes al personaje femenino como girl, chica; si el profesor norteamericano la llama sistemáticamente woman, es un error intencionado: deja suponer que los dos personajes son el propio Hemingway y su mujer.) Luego, ella se aleja de él y […] encuentra consuelo en la naturaleza; en los campos de trigo, los árboles, el río y las lejanas colinas. Su contemplación serena (no sabemos nada de los sentimientos que la visión de la naturaleza despierta en la chica; pero en ningún caso son serenos, siendo amargas las palabras que ella pronuncia inmediatamente después), cuando ella levanta la vista hacia las colinas para buscar ayuda en ellas, recuerda el salmo 121 (cuanto más escueto es el estilo de Hemingway, tanto más ampuloso es el de su comentarista). Pero este estado de ánimo queda destruido por el hombre, que se obstina en continuar la discusión (leamos atentamente el cuento: no es el norteamericano, sino la chica, quien, después de alejarse brevemente, se pone a hablar en primer lugar y continúa la discusión; el hombre no busca una discusión, quiere tan sólo calmar a la chica) y en llevarla al borde de un ataque de nervios. Ella le lanza entonces una llamada frenética: “¿Podrías hacer algo por mí? […] Cállate. ¡Te lo suplico!”, que recuerda el “Jamás, jamás, jamás, jamás” del rey Lear (la evocación de Shakespeare no tiene sentido, como tampoco la tenían las de Dostoievski y Kafka)».