Yo mismo subrayo las últimas palabras: un tratado filosófico que expone un sistema está condenado a contener pasajes flojos; no porque le falte talento al filósofo, sino porque así lo exige la forma de un tratado; ya que, antes de llegar a sus conclusiones innovadoras, el filósofo se ve obligado a explicar lo que los demás dicen del problema, obligado a refutarles, a proponer otras soluciones, elegir la mejor, alegar argumentos en su favor, el argumento que sorprende codeándose con el que se da por supuesto, etc., de tal manera que al lector le entran ganas de saltar páginas para llegar por fin al meollo de la cuestión, al pensamiento original del filósofo.
Hegel, en su Estética, nos ofrece una imagen del arte soberbiamente sintética; uno se queda fascinado por esa mirada de águila; pero el texto en sí está lejos de ser fascinante, no nos permite ver el pensamiento tal como se le apareció, seductor, al acudir al filósofo. «Al querer rellenar su sistema», Hegel describe cada detalle de él, casilla por casilla, centímetro por centímetro, hasta tal punto que su Estética da la impresión de una obra en la que han colaborado un águila y centenares de heroicas arañas que tejen telas para tapar con ellas todos los rincones.
3
Para André Bretón (Manifiesto surrealista) la novela era un «género inferior»; su estilo es el de la «información pura y simple»; la naturaleza de las informaciones que se dan es «inútilmente particular» («no se me escatima ninguna de las dudas del personaje: ¿será rubio?, ¿cómo se llamará…?»); y las descripciones: «nada es comparable al vacío de éstas; no son sino superposiciones de imágenes de catálogo»; como ejemplo cita a continuación un párrafo de Crimen y castigo, una descripción de la habitación de Raskolnikof, con este comentario: «Se alegará que este dibujo escolar ocupa su justo lugar, y que en este punto del libro el autor tiene sus razones para agobiarme». Pero Bretón encuentra fútiles estas razones, ya que: «yo no registro los momentos nulos de mi vida». Luego, la psicología: largos planteamientos que hacen que todo se sepa de antemano: «tal protagonista, cuyas acciones y reacciones están admirablemente calculadas, se ve obligado a no desbaratar, como quien no quiere la cosa, las previsiones de las que ha sido objeto».
Pese a su naturaleza partidista, esta crítica no puede pasarse por alto; expresa fielmente la reserva del arte moderno con respecto a la novela. Recapitulo: informaciones; descripciones; atención inútil hacia los momentos nulos de la existencia; la psicología, que hace que todas las reacciones de los personajes sean conocidas de antemano; en fin, condensando todos estos reproches en uno solo, es la falta mortal de poesía lo que convierte, para Bretón, la novela en un género inferior. Me refiero a poesía tal como la entendieron los surrealistas y todo el arte moderno, la poesía liberada de la retórica ornamental, del virtuosismo verbal, la poesía como explosión de lo maravilloso, momento sublime de la vida, emoción concentrada, originalidad de la mirada, sorpresa fascinante. A los ojos de Bretón, la novela es la no-poesía por excelencia.
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La fuga: un único tema desata un encadenamiento de melodías en contrapunto, un flujo que a través de su largo recorrido conserva el mismo carácter, la misma pulsión rítmica, su unidad. Después de Bach, con el clasicismo musical, todo cambia: el tema melódico pasa a ser cerrado y corto; por su brevedad, convierte el monotematismo en casi imposible; para poder construir una gran composición (en el sentido: organización arquitectónica de un conjunto de gran volumen) el compositor se ve obligado a hacer que un tema siga a otro; nació así un nuevo arte de la composición que, de un modo ejemplar, adquiere forma en la sonata, forma maestra de las épocas clásica y romántica.
Para hacer que un tema siga a otro, eran necesarios pasajes intermedios o, como decía César Franck, puentes. La palabra «puente» permite comprender que hay en una composición pasajes que tienen un sentido en sí (los temas) y otros pasajes que están al servicio de los primeros sin tener su intensidad o su importancia. Oyendo a Beethoven se tiene la impresión de que el grado de intensidad cambia constantemente: a veces, algo se prepara, después llega, después ya no está, y otra cosa se hace esperar.
Contradicción intrínseca de la música del segundo tiempo (clasicismo y romanticismo): ve su razón de ser en la capacidad de expresar emociones, pero a la vez elabora sus puentes, sus códigos, sus desarrollos, que son pura exigencia de la forma, resultado de una habilidad que nada tiene de personal, que se aprende, y que difícilmente puede prescindir de la rutina y de las fórmulas musicales comunes (que encontramos a veces incluso en los más grandes, Mozart o Beethoven, pero que abundan en la obra de sus contemporáneos menores). Así la inspiración y la técnica corren continuamente el riesgo de disociarse; nace una dicotomía entre lo que es espontáneo y lo que es elaborado; entre lo que quiere expresar directamente una emoción y lo que es un desarrollo técnico de esa misma emoción puesta en música; entre lo que es un núcleo de la composición y lo que es relleno (término despectivo, pero también del todo objetivo: ya que hay que «rellenar», horizontalmente, el tiempo entre los temas y, verticalmente, la sonoridad orquestal).
Se cuenta que mientras Musorgski tocaba al piano una sinfonía de Schumann se detuvo ante el desarrollo y exclamó: «¡Aquí empieza la matemática musical!». Este aspecto calculador, pedante, docto, escolar, no inspirado, fue el que indujo a Debussy a decir que, según Beethoven, las sinfonías se convierten en «ejercicios estudiosos y petrificados» y que la música de Brahms o la de Chaikovski «se disputan el monopolio del tedio».
5
Esta dicotomía intrínseca no convierte a la música del clasicismo y del romanticismo en inferior a la de otras épocas; el arte de todas las épocas lleva en sí sus propias dificultades estructurales; éstas son las que inducen al autor a buscar soluciones inéditas y ponen así en marcha la evolución de la forma. La música del segundo tiempo era por otra parte consciente de esta dificultad. Beethoven: insufló a la música una intensidad expresiva jamás conocida antes de él y, al mismo tiempo, es él quien como nadie modeló la técnica compositiva de la sonata: esta dicotomía debía, pues, pesarle particularmente; para superarla (sin que pueda decirse que lo haya conseguido siempre) inventó distintas estrategias: por ejemplo, imprimiendo una insospechada expresividad a la materia musical que se encuentra más allá de los temas, a una escala, a un arpegio, a una transición, a una coda; o, por ejemplo, otorgando otro sentido a la forma de las variaciones, que antes de él no era más que virtuosismo técnico, el virtuosismo más frivolo, además: como si se dejara a una única modelo desfilar en la pasarela con distintos vestidos; Beethoven le dio la vuelta al sentido de esa forma para preguntarse: ¿cuáles son las posibilidades melódicas, rítmicas, armónicas, ocultas en un tema? ¿Hasta dónde puede llegarse en la transformación sonora de un tema sin traicionar su esencia? Y, por lo tanto, ¿cuál es, pues, esta esencia? Al plantearse, musicalmente, estas preguntas, Beethoven no necesita nada de lo aportado por la forma sonata, ni puentes, ni códigos, ni desarrollos; ni un segundo se encuentra fuera de lo que para él es esencial, fuera del misterio del tema.
Sería interesante examinar toda la música del siglo XIX como un intento continuo de superar esta dicotomía estructural. Sobre este asunto, pienso en lo que yo llamaría la estrategia de Chopin. Del mismo modo que Chéjov no escribe novelas, Chopin le pone mala cara a la «gran composición» al componer casi exclusivamente fragmentos reunidos en recopilaciones (mazurcas, polonesas, nocturnos, etc.). (Algunas excepciones confirman la regla: sus conciertos para piano y orquesta son flojos.) Actuó en contra del espíritu de su tiempo, que consideraba la creación de una sinfonía, un concierto, un cuarteto, como el criterio obligado para valorar la importancia de un compositor. Pero precisamente por sustraerse a este criterio Chopin creó una obra, tal vez la única de su época, que no ha envejecido en absoluto y que permanecerá enteramente viva, prácticamente sin excepciones. La «estrategia de Chopin» me explica por qué, en la obra de Schumann, Schubert, Dvorak, Brahms, las piezas de menor envergadura, de menor sonoridad, me han parecido más vivas, más hermosas (muy hermosas, con frecuencia) que sus sinfonías y conciertos. Porque (importante comprobación) la dicotomía intrínseca de la música del se gundo tiempo es un problema exclusivo de la gran composición.