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El arte moderno: una rebelión contra la imitación de la realidad en nombre de las leyes autónomas del arte. Una de las primeras exigencias prácticas de esta autonomía: que todos los momentos, todas las parcelas de una obra tengan igual importancia estética.
El impresionismo: el paisaje concebido como simple fenómeno óptico, de manera que el hombre que se encuentre en él no tenga más valor que un matorral. Los pintores cubistas y abstractos fueron todavía más lejos al suprimir la tercera dimensión, que, inevitablemente, escindía el cuadro en planos de distinta importancia.
En música, la misma tendencia hacia la igualdad estética de todos los momentos de una composición: Satie, cuya simplicidad no es sino un rechazo provocador de la retórica musical heredada. Debussy, el encantador, el perseguidor de las arañas eruditas. Janácek suprimiendo cualquier nota que no sea indispensable. Stravinski, que se desvía de la herencia del romanticismo y del clasicismo y busca sus precursores entre los maestros del primer tiempo de la historia de la música. Webern, que vuelve a un monotematismo sui generis (es decir dodecafónico) y logra un despojamiento que antes que él nadie jamás podía imaginar.
Y la novela: el poner en tela de juicio el célebre lema de Balzac, «la novela debe hacerle la competencia al registro civil»; el ponerlo en tela de juicio no tiene nada de bravata de vanguardista que se complace en exhibir su modernidad para que los tontos la perciban; no hace sino convertir (discretamente) en inútil (o casi inútil, potestativo, no importante) el aparato para fabricar la ilusión de lo real. A este respecto, aquí va una pequeña observación:
Si un personaje debe hacerle la competencia al registro civil, debe ante todo tener un nombre verdadero. De Balzac a Proust, un personaje sin nombre es impensable. Pero el Jacques de Diderot no tiene patronímico alguno, y su amo, ni nombre ni apellido. ¿Es Panurgo un nombre o un apellido? Los nombres sin patronímicos, los patronímicos sin nombres ya no son nombres sino signos. El protagonista de El proceso no es Joseph Kaufmann o Krammer o Kohl, sino Joseph K. El de El castillo perderá hasta su nombre y se contentará con una única letra. En Los inocentes de Broch: se designa a uno de los protagonistas con la letra A. En Los sonámbulos, Esch y Huguenau no tienen nombre. El protagonista de El hombre sin atributos, Ulrich, no tiene patronímico. Desde mis primeras novelas, instintivamente, evité dar nombres a los personajes. En La vida está en otra parte, el protagonista sólo tiene un nombre, se designa a su madre únicamente con la palabra «mamá», a su amiguita como «la pelirroja» y al amante de ésta como «el cuarentón». ¿Es esto manierismo? Actuaba entonces con una total espontaneidad cuyo sentido sólo comprendí más tarde: obedecía a la estética del tercer tiempo: no pretendía que se creyera que mis personajes eran reales y poseían un libro de familia.
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Thomas Mann: La montaña mágica. Los larguísimos pasajes informativos acerca de los personajes, de su pasado, de su manera de vestirse, su manera de hablar (con todos los tics de lenguaje), etc.; descripción muy detallada de la vida en el sanatorio; descripción del momento histórico (los años que preceden a la guerra de 1914): por ejemplo, de las costumbres colectivas de entonces: pasión por la fotografía recientemente descubierta, entusiasmo por el chocolate, dibujos hechos con los ojos cerrados, esperanto, juego de cartas para solitarios, escuchar el fonógrafo, sesiones de espiritismo (como verdadero novelista que es, Mann caracteriza una época mediante costumbres condenadas al olvido y que escapan a la historiografía trivial). El diálogo, prolijo, revela su función informadora en cuanto abandona los pocos temas principales, e incluso los sueños son descripciones en el libro de Mann: después del primer día en el sanatorio, Hans Castorp, el joven protagonista, se duerme; nada más trivial que su sueño, en el que, en una tímida deformación, se repiten todos los hechos del día anterior. Estamos muy lejos de Bretón, para quien el sueño es la fuente de una imaginación liberada. Aquí el sueño no tiene sino una función: familiarizar al lector con el entorno, confirmar su ilusión de lo real.
Así se esboza minuciosamente un amplio fondo, ante el cual se ventila el destino de Hans Castorp y la justa ideológica de dos tísicos: Settembrini y Naphta; el primero masón, demócrata, el otro jesuita, autócrata, los dos enfermos incurables. La tranquila ironía de Mann relativiza la verdad de estos dos eruditos; su debate no tiene un vencedor. Pero la ironía de la novela va más allá y culmina en la escena en la que uno y otro, rodeados de su pequeño auditorio y embriagados por su lógica implacable, llevan sus argumentos al extremo de tal manera que nadie sabe ya quién defiende el progreso, quién la tradición, quién la razón, quién lo irracional, quién el espíritu, quién el cuerpo. A lo largo de varias páginas asistimos a una soberbia confusión en la que las palabras pierden su sentido, y el debate es tanto más violento cuanto que las actitudes son intercambiables. Unas doscientas páginas más adelante, al final de la novela (la guerra está a punto de estallar), todos los habitantes del sanatorio sucumben a una psicosis de crispaciones irracionales, de odios inexplicables; entonces es cuando Settembrini ofende a Naphta y ambos se disponen a batirse en un duelo que terminará con el suicidio de uno de ellos; y se comprende de golpe que no es el irreconciliable antagonismo ideológico, sino una agresividad extrarracional, una fuerza oscura e inexplicable la que impulsa a los hombres a enfrentarse unos a otros, y para la cual las ideas no son sino una tapadera, una máscara, un pretexto. Así esta magnífica «novela de ideas» pone en tela de juicio de un modo terrible (sobre todo para el lector de este fin de siglo) las ideas como tales y a la vez es un gran adiós a la época que creyó en las ideas y en su facultad para dirigir el mundo.
Mann y Musil. Pese a la proximidad de sus respectivas fechas de nacimiento, sus estéticas pertenecen a dos tiempos distintos de la historia de la novela. Los dos son novelistas de una inmensa intelectualidad. En la novela de Mann, la intelectualidad se revela ante todo en los diálogos de ideas pronunciados ante el decorado de una novela descriptiva. En El hombre sin atributos se manifiesta en todo momento, de un modo total; frente a la novela descriptiva de Mann, la novela pensada de Musil. Aquí también se sitúan los hechos en un entorno concreto (Viena) y en un momento concreto (el mismo que en La montaña mágica: justo antes de la guerra de 1914), pero mientras en la novela de Mann se describe Davos con todo detalle, en la obra de Musil apenas se nombra Viena, desdeñando éste incluso evocar visualmente sus calles, sus plazas, sus parques (deja suavemente a un lado el aparato de fabricar la ilusión de lo real). Nos encontramos en el Imperio Austro-Húngaro pero éste es sistemáticamente denominado por un mote que lo ridiculiza: Kakania. Kakania: el Imperio desconcretizado, generalizado, reducido a algunas pocas situaciones fundamentales, el Imperio transformado en modelo irónico del Imperio. Esa Kakania no es un fondo de la novela como lo es Davos en la de Thomas Mann, es uno de los temas de la novela; no está descrita, está analizada y pensada.
Mann explica que la composición de La montaña mágica es musical, basada sobre temas que se desarrollan como en una sinfonía, que vuelven, se cruzan, acompañan la novela durante todo su discurrir. Es cierto, pero hay que precisar que el tema no significa exactamente lo mismo para Mann que para Musil. Ante todo, en la obra de Mann, los temas (tiempo, cuerpo, enfermedad, muerte, etc.) se desarrollan ante un amplio fondo atemático (descripciones del lugar, del tiempo, de las costumbres, de los personajes) más o menos como los temas de una sonata quedan envueltos en una música ajena al tema: los puentes y las transiciones. Después, los temas en su obra tienen un fuerte carácter polihistórico, lo cual quiere decir: Mann echa mano de todo aquello con lo que las ciencias -sociología, medicina, botánica, física, química- pueden arrojar alguna luz sobre uno u otro tema; como si, gracias a esta vulgarización del saber, él quisiera crear una sólida base didáctica para el análisis de los temas; esto, con demasiada frecuencia y a lo largo de pasajes demasiado largos, aleja a mi entender su novela de lo esencial, ya que, recordémoslo, lo esencial para una novela es lo que sólo una novela puede decir.