Después de la publicación en separata de esta misma cuarta parte de El libro de la risa y del olvido en Checoslovaquia (primera publicación de uno de mis textos tras veinte años de prohibición), me enviaron a París un recorte de prensa: el crítico estaba satisfecho de mí y, como prueba de mi inteligencia, citaba estas palabras que él encontraba brillantes: «Desde los tiempos de James Joyce sabemos que la mayor aventura de nuestra vida es la falta de aventuras», etc. Sentí un extraño placer maligno al verme volver al país natal montado en un burro de malentendido.
El malentendido es comprensible: no intenté ridiculizar a mi Banaka y a su amigo profesor. No expresé mi reserva con respecto a ellos. Por el contrario, hice lo que pude para disimularlo, pues quería dar a sus opiniones la elegancia del discurso intelectual que todo el mundo, entonces, respetaba e imitaba con furor. Si hubiera hecho que sus palabras fueran ridículas, exagerando sus excesos, habría hecho lo que se llama una sátira. La sátira es arte con tesis; segura de su propia verdad, ridiculiza lo que decide combatir. La relación del novelista con sus personajes jamás es satírica; es irónica. Pero ¿cómo se deja ver la ironía, discreta por definición? Mediante el contexto: los comentarios de Banaka y su amigo están situados en un espacio de gestos, acciones y palabras que los relativizan. El pequeño mundo provinciano que rodea a Tamina se distingue por un inocente egocentrismo: cada cual siente una sincera simpatía por ella y, no obstante, nadie intenta comprenderla, pues nadie sabe siquiera qué es comprender. Si Banaka dice que el arte de la novela está anticuado porque la comprensión de los demás no es más que una ilusión, no expresa tan sólo una actitud estética a la moda, sino, sin saberlo, también su propia miseria y la de todo su entorno: una desgana por comprender al otro; una egocéntrica ceguera frente al mundo real.
La ironía quiere decir: ninguna de las afirmaciones que encontramos en una novela puede tomarse aisladamente, cada una de ellas se encuentra en compleja y contradictoria confrontación con las demás afirmaciones, las demás situaciones, los demás gestos, las demás ideas, los demás hechos. Sólo una lectura lenta, una o varias veces repetida, pondrá en evidencia todas las relaciones irónicas en el interior de la novela, sin las cuales la novela no sería comprendida.
Curioso comportamiento de K. durante su detención
K. se levanta por la mañana y, todavía en la cama, llama para que le traigan el desayuno. En lugar de la criada se presentan unos desconocidos, dos hombres normales, normalmente vestidos, pero que inmediatamente se comportan con tal soberanía que K. no puede evitar sentir su fuerza, su poder. Aunque harto, no se ve capaz de echarlos y les pregunta educadamente: «¿Quiénes son ustedes?».
Desde el principio, el comportamiento de K. oscila entre su debilidad dispuesta a inclinarse ante la increíble desfachatez de los intrusos (han ido a notificarle que estaba detenido) y su temor de hacer el ridículo. Dice, por ejemplo, con firmeza: «No quiero ni quedarme aquí, ni que ustedes me dirijan la palabra sin haberse presentado». Bastaría con arrancar estas palabras de sus relaciones irónicas, con tomarlas al pie de la letra (como mi lector tomó las palabras de Banaka) para que K. fuera para nosotros (como lo fue para Orson Welles, quien transcribió El proceso en una película) un hombre-que-se-rebela-contra-la-violencia. Sin embargo, basta con leer atentamente el texto para ver que ese hombre pretendidamente rebelde sigue obedeciendo a los intrusos, quienes no sólo no se dignan presentarse, sino que se toman su desayuno y le obligan a permanecer todo el tiempo de pie, en camisón.
Al final de esta escena de extraña humillación (él les tiende la mano y ellos se niegan a estrechársela), uno de ellos dice a K.:
«-Supongo que querrá ir a su banco.
»- ¿A mi banco? -dice K.-. ¡Creía que estaba detenido!».
¡He aquí de nuevo el hombre-que-se-rebela-contra-la-violencia! ¡Es sarcástico! ¡Provoca! Como por otra parte lo explícita el comentario de Kafka:
«K. ponía en su pregunta una especie de desafío, porque, a pesar de que se hubieran negado a darle la mano, se sentía, sobre todo desde que el vigilante se había levantado, cada vez más independiente de toda esa gente. Jugaba con ellos. Tenía la intención, en el caso de que se fueran, de correr tras ellos hasta la entrada del edificio y proponerles que le detuvieran».
He aquí una ironía muy suticlass="underline" K. capitula pero quiere verse a sí mismo como alguien fuerte que «juega con ellos», que se burla de ellos haciendo como si, en broma, se tomara en serio su detención; capitula pero interpreta enseguida su capitulación de manera que pueda conservar, ante sí mismo, su dignidad.
Primero, habíamos leído a Kafka con el rostro impregnado de una expresión trágica. Después, supimos que Kafka, cuando leyó a sus amigos el primer capítulo de El proceso, los hizo reír a todos. Entonces empezamos también a forzamos a reír, pero sin saber exactamente por qué. En efecto, ¿qué es tan gracioso en este capítulo? El comportamiento de K. Pero ¿en qué es cómico este comportamiento?
Esta cuestión me recuerda los años en que estuve en la facultad de cine en Praga. Un amigo y yo, durante las reuniones de los docentes, mirábamos siempre con maliciosa simpatía a uno de nuestros colegas, un escritor de unos cincuenta años, hombre sutil y correcto, pero que sospechábamos era de una enorme e indomable cobardía. Soñamos con la siguiente situación, que (¡ay!) nunca realizamos:
Uno de nosotros, de pronto, en medio de la reunión, se dirigiría a éclass="underline" «¡De rodillas!».
Primero, él no comprendería lo que queríamos; más exactamente, en su pusilánime lucidez, comprendería enseguida, pero creería posible ganar un poco de tiempo simulando no comprender.
Estaríamos obligados a levantar la voz: «¡De rodillas!».
En ese momento él ya no podría simular que no entendía. Estaría dispuesto a obedecer, pero tendría que resolver un único problema: ¿cómo hacerlo? ¿Cómo ponerse de rodillas, allí, ante sus colegas, sin rebajarse? Buscaría desesperadamente una fórmula divertida para acompañar el acto de ponerse de rodillas:
«-¿Me permiten, estimados colegas -diría por fin-, que ponga un cojín debajo de las rodillas?
»-¡De rodillas y cállate!».
Se excusaría juntando las manos e inclinando ligeramente la cabeza hacia la izquierda: «Estimados colegas, si han estudiado detenidamente la pintura del Renacimiento, así es como Rafael pintó a san Francisco de Asís».
Cada día imaginábamos nuevas variantes de esta escena deleitable inventando muchas otras fórmulas espirituales mediante las cuales nuestro colega intentaría salvar su dignidad.
El segundo proceso de Joseph K.
Contrariamente a Orson Welles, los primeros intérpretes de Kafka estaban lejos de considerar a K. como un inocente que se rebela contra lo arbitrario. Para Max Brod no cabe la menor duda, Joseph K. es culpable. ¿Qué ha hecho? Según Brod (La desesperación y la salvación en la obra de Kafka, 1959), es culpable de su Lieblosigkeit, de su incapacidad de amar. «Joseph K. liebt niemand, er liebeit nur, deshalb muss ersterben.» Joseph K. no quiere a nadie, tan sólo coquetea, por lo tanto debe morir. (¡Conservemos para siempre en la memoria la sublime tontería de esta frase!) Brod aporta enseguida dos pruebas de la Lieblosigkeit: según un capítulo inacabado y desechado de la novela (que se acostumbra a publicar en apéndice), Joseph K., desde hace ya tres años, no ha ido a ver a su madre; tan sólo le envía dinero, informándose de su salud por mediación de un primo (curiosa semejanza: a Meursault, en El extranjero de Camus, también se le acusa de no querer a su madre). La segunda prueba es la relación con la señorita Bürstner, relación, según Brod, de la «más rastrera sexualidad» (die niedrigste Sexualitat). «Obnubilado por la sexualidad, Joseph K. no ve en la mujer a un ser humano.»