203
первую очередь для созерцания, например, произведения изобразительного искусства или
театральные постановки, зато в него включается сценография, носящая инструментальный
характер в отличие от прочих аспектов постановочного дела, и т. д.)
I.2.
Но почему именно архитектура бросает вызов семиологии? Потому что архитектурные
сооружения, как кажется, ничего не сообщают, во всяком случае, они задуманы для того, чтобы
исполнять свое назначение. Никто не сомневается в том, что главное назначение крыши укрывать, как назначение стакана вмещать жидкость для питья. Это утверждение столь очевидно и
неоспоримо, что покажется странным желание во что бы то ни стало сыскать коммуникацию там, где вещи вполне однозначно и без особых сложностей характеризуются исполняемой ими
функцией. Стало быть, первый и самый главный вопрос, который встает перед семиологией, если
она хочет подобрать ключи к самым разнообразным явлениям культуры, это вопрос о том, www.koob.ru
поддаются ли функции истолкованию также и с точки зрения коммуникации и, кроме того, не
позволит ли рассмотрение функций в плане коммуникации лучше понять и определить, что они
собой представляют именно как функции, и выявить иные, не менее важные аспекты
функционирования, которые ускользают от собственно функционального анализа l.
II. Архитектура как коммуникация
II.1.
Уже простое рассмотрение наших отношений с архитектурой убеждает в том, что, как правило, имея с ней дело, мы оказываемся вовлеченными в акт коммуникации, что вовсе не исключает
функциональности.
Попытаемся встать на точку зрения человека каменного века, эпохи, с которой, как мы полагаем, началась история архитектуры. Этот "первый", как говорит Вико, "грубый и свирепый" человек, гонимый холодом и дождем, повинуясь смутному инстинкту самосохранения, укрывается по
примеру зверей в расщелинах, среди камней и в пещерах. Спасшись от ветра и дождя, при свете
дня или мерцании
l Christian Norberg-Schulz, Intenzioni in architettura, Milano, Lerici, 1967, cap. 5. См. Gillo Dorfles, Il divenire delle arti, Torino, 1959 (II часть), а также Simbolo, comunicazione, consumo, Torino, 1962 (особенно гл. V); Susan Langer, Sentimento e forma, Milano, Feltrinelli, 1965 (главы о виртуальном пространстве); Cesare Brandi, Elianle o dell'Architettura, Torino, 1956; Segno e Immagine, Milano, Saggiatore, 1960; Struttura e architettura, Torino, 1968; Sergio Bettini, Critica semantica e continuità storica dell 'architettura, in "Zodiac", 2, 1958, Françoise Choay, L'urbanisme, Paris, 1965.
204
огня (если он этот огонь уже открыл) наш предок принимается разглядывать укрывающую "его
пещеру. Он оценивает ее размеры, соотнося их с внешним миром за ее пределами, в котором льет
дождь и свищет ветер, и начинает отличать внешнее пространство от внутреннего, напоминающего ему пребывание в утробе матери, рождающего у него ощущение защищенности, пространство с его неопределенными тенями и едва брезжущим светом. Когда утихает непогода, он выходит из пещеры и оглядывает ее снаружи, замечая углубление входа, "отверстие, через
которое можно попасть внутрь", и дыра входа напоминает ему о пространстве внутри, о сводах
пещеры, о стенках, ограничивающих это внутреннее пространство. Так складывается "идея
пещеры" как памятка на случай дождя (место, где можно укрыться от непогоды), но также идея, позволяющая увидеть в любой другой пещере возможности, открытые в первой. Опыт знакомства
со второй пещерой приводит к тому, что представление о конкретной пещере сменяется
представлением о пещере вообще. Возникает модель, образуется структура, нечто само по себе
не существующее, но позволяющее различить в какой-то совокупности явлений "пещеру".
Модель (или понятие) позволяет издали узнать как чужую пещеру, так и пещеру, в которой
человек не собирается укрываться. Человек замечает, что пещера может выглядеть по-разному, но
речь всегда идет о конкретной реализации абстрактной модели, признанной в качестве таковой, т.
e. уже кодифицированной, если и не на социальном уровне, то в голове отдельного человека, вырабатывающего ее и общающегося с самим собой с ее помощью. На этой стадии не составляет
большого труда с помощью графических знаков передать модель пещеры себе подобным.
Иконический код порождается архитектурным, и "принцип пещеры" становится предметом