превращая его в знак. Культура (которая начинается с самых элементарных процессов восприятия) в том и состоит, чтобы наделять значениями природный мир, состоящий из "присутствий", т. e.
превращать присутствия в значения. Так что, когда желают спасти этот самый не
укладывающийся в смыслы, несомые произведением, не поддающийся коммуникации "остаток", неизбежно "присутствие" оборачивается "отсутствием", неким засасывающим водоворотом, у
которого мы непрестанно испрашиваем новых смыслов и "присутствие" которого было бы не
более чем импульсом к
285
непрекращающемуся, бесконечному процессу семиозиса. Такова позиция "новой критики", к которой
мы еще вернемся.
Но в действительности, и эстетика присутствия, и эстетика отсутствия сводятся к попытке спасти в
конкретных исторических обстоятельствах человеческого общения "чистую реальность" искусства, с
помощью которой можно было бы обосновать пресловутую невыразимость, богатство истолкований, которые художественное произведение сохраняет вопреки всем структурным препарированиям и пози-
тивистскому насилию. Однако попытки интерпретировать произведение искусства как сообщение, как
факт коммуникации как раз тому и служат, чтобы изречь "неизреченный остаток". Оттого что произве -
дение искусства является сообщением, в нем не убывает "присутствия", его можно рассматривать как
систему знаков, которая прежде всего сообщает собственную структуру. Но одновременное рассмот-
www.koob.ru
рение произведения искусства как сообщения, как системы означающих, коннотирующих возможные
значения, позволяет понять всякий "остаток" именно как вклад конкретных людей, живущих в опреде-
ленное время и в определенном обществе, которые вынуждают присутствие, само по себе немое, говорить, населяя его значениями, с тем чтобы потом свести их в систему, изменчивую и стабильную в
одно и то же время, чьи структуры не только служат передатчиком сообщений, но и оказываются
главным их содержанием.
VI.3.
Якобсон разбирает речь Антония над трупом Цезаря, он устанавливает правила, регулирующие
отношения на всех уровнях коммуникации, от синтаксического до фонематического, игру метафор и
метонимий, при этом не отрицается, что результатом этой работы может быть та кристаллизация
структур, которая заключается в приведении в соответствие означающих и означаемых, рождающая
единый эстетический идиолект. Не следует забывать о том, что по отношению к этой эстетической
машине читатели вольны пускаться (в той мере, в какой они дадут вовлечь себя в игру с этим
устройством, призванным порождать смыслы, причем смыслы нестандартные) в самые рискованные
герменевтические авантюры. Структуралистская критика предполагает определенный подход к
произведению. И тот факт, что мы полагаем, что этот подход наиболее адекватен, вовсе не лишает прав
гражданства все прочие подходы к произведению искусства. По-прежнему открыта дорога для
историко-эволюционных исследований. И если критик сумеет удачно рассказать о своей
интерпретации художественного произведения, пусть она будет сколько угодно смелой, разве мы не
простим ему, что он не структуралист?
286
VI.4.
В одном, однако, Деррида попадает в точку, касаясь уязвимого места структурной критики или, по
крайней мере, критики, таковой себя считающей: происходит это, когда он упрекает Руссе за то, что тот, выявив некоторые основополагающие пространственные построения у Пруста и Клоделя, упраздняет те эпизоды и тех персонажей, которые не вписываются в его замысел, в "общую
организацию произведения" (по крайней мере в то, что критик такой организацией считает).
Возражая против такого обращения с произведением, Деррида указывает на то, что если
структурализм чему-то и научил и о чем-то напомнил, так это о том, что "быть структуралистом
это, в первую очередь, противостоять всякой заорганизованности смысла, суверенности и
равновесию всякой ставшей формы; это значит отказываться считать неуместным и случайным
все то, что не вмещается в рамки выстраивающейся конструкции. Ведь и отклонения это не про -
стое отсутствие структуры. Они как-то организованы" 49. Это верно. Причем настолько, что, обсуждая проблему эстетического идиолекта, мы говорили не только об общем правиле, выявляющемся на разных уровнях произведения, но также о совокупности более частных правил, состоящих с ним в определенном родстве и обуславливающих те отступления от нормы, те