III.3.
Достаточно сказать, что иконический код выделяет в качестве смыслоразличительных признаков
на уровне фигур единицы, принадлежащие более аналитическому коду, каковым и является код
восприятия. И что его знаки имеют значение только в контексте какой-либо семы. Бывает, что
сема сама по себе узнаваема и, стало быть, перед нами либо иконографическая сема, либо
конвенциональная эмблема, считающаяся уже не иконическим изображением, но визуальным
символом, но обычно ее контекст образует систему, внутри которой соответствующие знаки и
могут быть узнаны, я узнаю знак "голова лошади" в контексте семы "стоящая лошадь, вид сбоку"
только в том случае, если он противопоставлен таким знаком как "копыта", "хвост", "грива", иначе
это были бы не знаки, а какие-то неопределенные конфигурации, ни на что не похожие и, стало
быть, не передающие никакого сходства ни с чем. Что и происходит, когда искусственно
выделяют какой-то элемент, какой-то участок живописной поверхности, представляя его вне
контекста, и тогда мазки складываются в некое абстрактное изображение, утрачивая предметную
35 Конечно, иконологические коды являются слабыми, их жизнь часто коротка, об этом пишет Метц (ор. cit. , p. 78), когда говорит о специфике вестерна, но тем не менее, это коды
www.koob.ru
156
соотнесенность. Но сказать это — значит еще раз повторить (см. В.1. III..4), что иконическая сема
это идиолект и сама является неким кодом, который наделяет значениями собственные элементы.
III.4.
Все это вовсе не говорит о том, что иконическая сема не поддается раскладу на более мелкие
единицы. Однако, 1) поскольку составление перечня смыслоразличительных фигур — задача
психологии восприятия как коммуникативного процесса, 2) поскольку иконические знаки
узнаются на уровне семы-контекста-кода, как это бывает в случае идиолекта произведения
искусства, постольку составление перечня кодифицированных образов должно осуществляться на
уровне семантики. Семиология визуальных коммуникаций довольствуется этим уровнем в том
числе и тогда, когда изучает образы фигуративной живописи и кинематографические образы.
А далее уже дело психологии объяснять: 1) богаче ли восприятие, реального объекта или его
иконического образа, условно, в общих чертах его воспроизводящего, 2) требует или не требует
восприятие иконического знака тех же самых условий, что и восприятие объекта, и в какой мере, и
не бывает ли так, что восприятие некоторых иконических знаков, связанное с вероятностной
селекцией элементов зрительного поля, предписывает соблюдение большего количества условий
для своего осуществления, чем восприятие предмета, 3) не сделалась ли графическая конвенция
нам столь привычной, что иконический код практически совпал с кодом восприятия, и
следовательно, поле восприятия структурируется при условиях, аналогичных тем, что
установлены иконическим кодом
III.5.
Подводя итоги, примем следующую классификацию:
1) Коды восприятия изучаются психологией восприятия. Они устанавливают необходимые и
достаточные условия восприятия.
2) Коды узнавания преобразуют некоторую совокупность условий восприятия в сему, т. e.
совокупность означаемых (например, черные полосы на белой шкуре), на основе которой мы
узнаем воспринимаемые объекты и вызываем в памяти уже воспринятые когда-то. Часто на их
основе строится классификация объектов Они изучаются психологией умственной деятельности, запоминания и обучения, а также социальной антропологией (см. разные таксономии в
первобытных обществах).
3) Коды передачи определяют первоначальные условия восприятия, необходимые для
последующего формирования образов. Например, степень зернистости при типографской печати
фотографий, частота строк на экране телевизора. Их анализом занимается физическая тео-
157
рия информации, они устанавливают условия воспроизведения ощущений, но не уже
сложившихся образов. Определяя степень "зернистости" изображения, что в свою очередь влияет
на эстетические сообщения, они обеспечивают функционирование тональных и стилистических
кодов, кодов вкуса и бессознательного.