Если в кинематографическом коде мы нашли целых три членения, то совсем иначе дело обстоит с
некоторыми видами нефигуративного искусства, в которых, как может показаться, за сообщением
вообще не стоит никакого кода
Если в основе иконических знаков лежат сложные процессы кодификации, то неиконические
визуальные конфигурации, похоже, ускользают от какой бы то ни было кодификации. Насколько
прав Леви-Строс, когда он заявляет, что в абстрактной живописи мы имеем дело не со знаками, а с
природными объектами? (см. Б.2.2.) И что вообще можно сказать о феномене нефигуративной
"материальной" живописи, имея в виду, что сделанные выводы приложимы и к музыке после
Веберна?
Прежде всего следует спросить, действительно ли и в какой степени абстрактная геометрическая
www.koob.ru
живопись избегает обоснования точных математико-геометрических кодов, предусмотренных
сводной таблицей уровней информации в качестве возможных синтаксических отношений на
уровне означающего (гештальт-коды)
Затем можно поставить вопрос о том, не составляет ли произведение нефигуративной живописи
намеренную оппозицию отрицаемым ею фигуративным и математико-геометрическим кодам и не
следует ли ее в таком случае рассматривать как попытку передать максимально возможный объем
информации, граничащий с шумом, приписывая избыточность отрицаемой и тем самым
вовлекаемой в игру иконической и геометрической фигуративности.
II.2.
И все же, похоже, придется признать, что в нефигуративной живописи (и это имеет отношение
также и к атональной музыке и к некоторым другим художественным явлениям) есть свои
закономерности, своя особая, пусть отличная от той, к которой мы привыкли, шкала отсчета.
Впрочем, ключ к пониманию этой живописи предлагают сами художники, говоря, что они
следуют фактуре материала, воспроизводят строение древесных волокон, текстуру мешковины, субстанцию железа, выявляя системы отношений, формы, обнаруживаемые при проникновении в
этот материал и подсказанные им Тогда выходит, что в произведении нефигуративного искусства
под (или над) уровнями технического исполнения, семантики и идеологических коннотаций
надлежит усмотривать что-то вроде уровня микрофизического — код, выявляемый художником в
том самом материале, с которым он работает. Речь не о приведении в соответствие исходного
172
материала и замысла, но о исследовании, как под микроскопом, составляющих этого материала, о
наблюдениях за потеками краски, узором песчинок, плетением холста, неровностями штукатурки, выявлении их строения и, значит, кода. Будучи выявленным, этот код может служить моделью
при структурировании физико-технического или даже семантического уровней, конечно, не в том
смысле, что он навязывает произведению какие-то образы и, следовательно, означаемые, но в
смысле подсказки конфигураций, очертаний, форм, если и не отождествляемых с каким-то
определенным предметом, но все равно узнаваемых, иначе почему мы отличаем "пятна" Вулса от
поверхностей Фотрие и "макадам" Дюбюффе от творческого жеста Поллока
Эти формы образуются на знаковом уровне, но при этом идентифицировать эти знаки не так
просто. Как бы то ни было, нет оснований сомневаться в том, что идиолект, связывающий все
уровни произведения нефигуративного искусства, существует, и это и есть тот самый
микрофизический код, выявляемый в глубинах материала, код, подлежащий макроскопическим
конфигурациям, так что все возможные уровни произведения (у Дюбюффе они все сохраняют
узнаваемое значение слабо выраженных иконических знаков) опираются на микрофизический
уровень. Иными словами, здесь трудно говорить о надстраивании над всеми уровнями некоего
более общего кода или идиолекта, так как система отношений, сложившаяся на одном уровне, а
именно микрофизическом, становится нормой для всех остальных. Это сокрытие семантики, синтаксиса, прагматики, идеологии за микрофизическим уровнем приводит к тому, что многие
считают, что произведение нефигуративного искусства ничего не сообщает, в то время как оно, конечно, что-то сообщает, но делает это иначе. И что бы ни говорили теоретики, эти произведения
несомненно что-то сообщают, коль скоро они заставляют нас иначе смотреть на мир, на природу, ощущать чужеродность материала, тем самым перемещая нас в пространстве окружающих нас