Вскоре наш коллектив был укомплектован. Мы раздобыли немного денег на покупку костюмов, грима, книг и плакатов. Правда, несколько странным, окольным путем. Один из членов нашей труппы узнал, что магистрат, заинтересованный в создании новых предприятий, выдает каждой вновь созданной фирме некоторое количество строго рационируемой рисовой водки: несколько бутылок сакэ считались теперь обязательным «инвентарем» любого японского предприятия.
Водку, ставшую редкостью, можно было моментально сбыть на «черном рынке» по спекулятивной цене. Прежде чем поставить первую пьесу, молодые любители драматического искусства «инсценировали» создание нескольких фиктивных фирм, используя при этом различные громкие имена. Фирмы эти держались на «сцене» лишь до тех пор, пока мы не получали и не продавали очередную порцию рисовой водки. В «новом мире» также приходилось прибегать к обману.
Члены нашего коллектива твердо решили ставить только западные пьесы, чтобы тем самым подчеркнуть свой отход от традиций «старой Японии». В доме Хатта, близ Хиросимы, мы репетировали «Привидения» Ибсена. Эту пьесу, в которой, как известно (правда, в сравнительно идиллических масштабах доатомного, XIX века), рассматривается ставшая столь важной для Хиросимы проблема наследственности, мы сыграли на вокзале в одном из наспех отремонтированных залов ожидания; на спектакле присутствовали несколько сот потрясенных зрителей. Это был первый спектакль после атомной бомбардировки.
Как во всех подобных любительских коллективах, главным для нас являлось не качество постановок, а сплочение молодежи, происходившее в процессе репетиций и работы на сцене. В Хиросиме члены нашего кружка первыми ввели новые формы общения между молодыми людьми, отличавшиеся гораздо большей свободой, большим подражанием «западному» образцу. Неженатые молодые люди и девушки в нашей труппе встречались, не прибегая к сложным церемониям и без всякой таинственности; женщины находились у нас в гораздо менее подчиненном положении, чем это было принято в провинциальном городе Хиросима даже после объявленной «сверху» эмансипации женщин. Однако вначале только одна молодая девушка отважилась вступить в нашу труппу, и при выборе пьес приходилось считаться с отсутствием женского персонала, так как молодые актеры не соглашались выступать — в соответствии с традицией японского театра — в женских ролях, поскольку это было бы нарушением их программы «модернизации». Но мало-помалу и другие девушки прониклись доверием к нам и вступили в наш маленький коллектив.
— Однажды, — вспоминает Сатио Кано, — в какой-то пьесе по ходу действия одна из наших начинающих актрис должна была появиться в платье без рукавов. Под всевозможными предлогами она отказывалась выйти в таком наряде на сцену. В конце концов ей пришлось со слезами подчиниться требованию режиссера и переодеться. Но, когда мы увидели эту молодую актрису во время репетиции на сцене, нам стало стыдно. Только теперь мы поняли причину ее отказа. Рука девушки была страшно обезображена огромным атомным «келоидом». «Я этого никому, кроме врача, не показывала, — сказала она, рыдая. — Но ведь вы… вы мои друзья!» Эта девушка стала нашей лучшей актрисой. Только в нашей среде она чувствовала себя здоровым, полноценным и свободным человеком.
А потом случилось неизбежное: злые языки стали болтать, что Сатио Кано «интересуется только девушками» и что на репетициях мы ведем себя непристойно. Распространялись также слухи, будто в наш коллектив проникли коммунисты, чтобы превратить наш театр в «театр пропаганды».
— Все это было клеветой, — уверяет Кано. — Мы играли лорда Дансэйни, Элмера Райса, Синга, Диккенса. Разве они большевики? Да нет же, все дело заключалось в том, что мы были бельмом на глазу у «стариков». Я, как видите, эмигрировал из Японии — это случилось году в пятидесятом, — тогда я окончательно убедился, что мои надежды на новый, лучший мир потерпели фиаско и что у нас в Японии вновь процветают почти те же люди, что и до войны.