Не хуже был принят читателем и роман 1934 года «Всесильная машина». Однако три его продолжения, описывающих дальнейшие похождения героя, Аарга Манро, были отклонены редактором журнала «Поразительная научная фантастика» («Эстаундинг сайнс фикшн») Ф.Орлином Тримейном, и лишь полтора десятилетия спустя увидели свет в авторском сборнике 1949 года «Невероятная планета».
Однако Кэмпбела не удовлетворяла перспектива войти в историю исключительно в качестве творца «космической оперы». Свято верующему в безграничные возможности науки, ему, — пользуясь все той же религиозной то ли метафорой, то ли аналогией, — нужно было не только сочинять уличные мистерии, но и писать псалмы и гимны. То есть, попросту говоря, серьезную или, как ее порой называют, «твердую» научную фантастику — ту, про которую впоследствии говорят: «она предсказала… предвидела… предрекла». Именно тогда он впервые сформулировал тезис, согласно которому НФ следует расценивать как литературное средство сродни самой науке: «Научная методология включает предположение, что хорошо построенная теория должна не только объяснять известные явления, но и предсказывать явления новые и еще не открытые. Научная фантастика пытается делать примерно то же самое — в художественной форме воплощает, какими могут быть результаты этой самой хорошо построенной теории, когда они применены не только к технике, но и к человеческому обществу».
Вот только — этого ли ждут от явного последователя Дока Смита? Ведь в искусстве залог успеха нередко кроется в стопроцентной узнаваемости — нужно, чтобы с первых же строк текста, даже если читателю достался томик без обложки или журнал с вырванной страницей, ему стало ясно: это имярек, и никто иной… Где же выход? И вот, задолго до того, как Генрих Альтшуллер (в фантастическом миру — Генрих Альтов) сформулировал первые постулаты своей теории решения изобретательских задач, в просторечии именуемой ТРИЗом, Кэмпбел применил один из тризовских приемов, а именно «принцип разделения в пространстве». Если писать «космическую оперу» и «твердую» НФ одному и тому же автору не к лицу, то почему бы не делать этого двум разным писателям? При условии, разумеется, что оба будут являться ипостасями Джона Вуда Кэмпбела-младшего.
Так родился в 1934 году еще один фантаст, нареченный Доном А.Стюартом.
Надо сказать, американцы вообще пользуются псевдонимами гораздо шире, нежели мы. Причин тому несколько. С одной стороны, англосаксы, похоже, начисто лишены свойственного славянскому мифологическому сознанию полумистического ощущения нерасторжимости магической связи имени с его носителем — не случайно смена имени не считается в Соединенных Штатах преступлением и никоим образом не свидетельствует о каких бы то ни было злокозненных намерениях. Раньше дело с этим обстояло и вовсе просто; сейчас, со всеобщей бюрократизацией жизни, существовать под чужим именем стало гораздо труднее, поскольку это означает лишиться номера социального страхования, осложнить взаимоотношения с налоговым ведомством et cetera. Но, причиняя себе множество неудобств, человек тем не менее в конфликт с законом при самовольной смене имени не вступает. С другой стороны, писатель, живущий в обществе, даже исповедующем религию искусства, но все-таки не столь литературоцентричном, каким до самого недавнего времени было (и, думается, в глубинах общественного бессознательного по сей день остается) наше, не столь дорожит формальным авторством, ему не свойственна жажда полным именем подписывать каждую страницу текста, словно это полицейский протокол. Подавляющее большинство фантастов пользовалось многими псевдонимами, что, кстати сказать, нимало не мешало им впоследствии объединять все плоды своего творчества уже под собственным именем. Так что Кэмпбелл просто явился в этом отношении то ли первооткрывателем, то ли одним из первопроходцев. Впрочем, закладывать традиции ему было написано на роду…
Итак, начало второму этапу его литературной карьеры как прозаика положили «Сумерки» — причудливый, довольно-таки пессимистический рассказ о далеком будущем, явно испытавший на себе влияние уэллсовской «Машины времени» и написанный в совершенно иной, чем раньше, манере, прежде всего отличающейся гораздо большим вниманием к стилистике, по-прежнему холодной, но заметно более отточенной. Успех был полный, и Кэмпбел-Стюарт немедленно принялся его развивать. Уже в течение следующего, 1935 года, на страницах тримейновской «Поразительной научной фантастики» за «Сумерками» последовал цикл о механоэволюции — «Машина», «Вторжение» и «Восстание», вследствие чего Дон А.Стюарт в одночасье стал автором, буквально олицетворяющим этот журнал (sic! — к этому обстоятельству мы с вами еще вернемся).